飧龇灿辛餍斜赜欣砺鄣墓遥庖坏惚憧上攵Ｊ率瞪衔颐强梢远涎裕孀糯锎镏饕逶�20年代初期的退潮，超现实主义便应运而生。前者因战争与革命而孕育，战争结束，革命偃旗息鼓，流行便也渐去。后者遂成为新时代的艺术呼声，“要求以心理分析暴露的无意识状态为基础，重振人类的想象活力。并对魔幻性、偶然性、无理性，以及象征、梦境，多有强调注重。”（willett，1978）
从某一角度来看，这其实是浪漫思想以20世纪的打扮重新粉墨登场（见《革命的年代》第十四章），不过却较前者带有更多的荒谬性与趣味。超现实主义不似主流的“现代派”前卫一类，却如“达达”一般，对形式创新没有多大兴趣：不论是无意识地信笔成篇，笔下随意流出字串——所谓“自动写作”（automatic writing）或以19世纪一丝不苟的学者精细风格——如达里（salvador dali，1904－1989）所勾勒那只溶化在沙漠中的表——都不是超现实的兴趣所在。其中重要的关键，在于它承认即兴自发式想象（spontaneous imagination）的无穷能力，不受任何理性系统控制的调节，由支离中产生和谐，从涣散中产生内聚，从全然不合理甚或不可能之中，产生完全必要的逻辑。比利时画家马格里特（rene magritte，1898…1967）的作品《比利牛斯山中的城堡》（castle in thepyve－nees），就是以一种风景明信片般的风格仔细绘成。城堡从一块巨石之巅冒出来，仿佛从中衍生而出一般。只有那块大石，有如一个巨蛋，飘浮于海面上的天际之间，也是以同样小心翼翼的写实笔法为之。
超现实主义实在是前卫艺术门下的一大创新。它的新奇之处，可由它制造惊吓、难解，及尴尬笑声等种种情绪反应的能力证明，甚至在老一派的前卫人士中间也不例外。坦白说，这正是笔者当年——当然是年轻不成熟的眼光——对1936年国际超现实主义伦敦大展（iuternational surrealistexhibition），以及日后一位巴黎友人超现实主义画家作品的反应（这位朋友坚持以照片般的精确度，用油画描绘人体内脏，实在令我百思不解）。然而如今回溯，这项运动的成果却极丰硕，虽然其风行之地主要在法国，和深受法国影响的国家，但是它的精神风格，同时也影响了众多国家的一流诗人：法国的艾吕雅（eluard）、阿拉贡（aragon），西班牙的洛尔卡（lorca），东欧以及拉丁美洲——秘鲁的瓦利霍（cesarvallejo）、智利的聂鲁达（pablo neruda）。甚至直到多年以后，仍可在南美大陆特有的“魔幻现实”（magical realist）写作风格中找到回响。超现实的图形与想象——如恩斯特（maxernst 1891－1976）、马格里特、米罗（joan miro，1893－1983），甚至包括达里在内——已经成为我们的一部分，更为20世纪的中心艺术——电影，提供了一片真正沃土，不似已然风流云散的更早期前卫派艺术，电影的确受超现实主义惠泽良多，不只是布努艾尔（luis bunuel，1900—1983），更包括本世纪最重要的编剧家普维（jacques prevert，1900－1977）。而对卡蒂埃布烈松（herri cartier－bresson，1908－）来说，他的摄影新闻（photo…journalism）也同样欠下超现实主义的恩情。
总的来看，这一切均是高级艺术的前卫革命，是其发扬光大的极至。这场革命，描绘的对象乃是世界的崩溃，而早在这个世界真正粉碎之前，它就已经出现。在这个变动的时代里，这场艺术革命共有三件事值得注意：前卫艺术成为既定文化的一部分，至少被吸收入日常生活的脉络之中。尤有甚者，它竟高度地政治化了，其性质之强烈，比起革命年代以来世界任何高级艺术更甚。然而我们却也不可忘记，在整个这段时期里，它却始终隔离于大众的趣味之外，即使连西方群众也不例外——虽然它已日复一日侵入平常的生活领域，只是众人犹未觉其程度之深罢了。当时，接受它的人数，当然比1914年前的极少数为多，超现实主义却仍不是被多数人真正喜爱、并自觉欣赏的艺术形式。
然而，虽说前卫艺术已成为既定文化的中心部分，却不意味它已取代了古典和流行艺术的地位。它的角色，乃是一种补足，并有证据作用，足以证明当代对于文化事务也有严肃的兴趣。其实当时国际歌剧舞台上演出的剧目，与帝国时代大同小异，依然是19世纪60年代初期出生的作曲家的天下，如德国的理查·施特劳斯（richard strauss）、意大利的马斯卡尼（mascagni），或更早者如意大利的普西尼（puccini）和莱翁卡瓦洛（leoncavallo）、捷克的雅那切克（janacek）等。以上诸人，均属“现代派”外围。广义而言，至今犹然。
不过歌剧的传统搭档——芭蕾，却改头换面，在伟大的俄国歌剧制作人佳吉列夫（sergei diaghilev，1872－1929）的带动之下，自觉地成为一项前卫艺术的媒介，主要发生于第一次世界大战时期。自他的《游行》（parade）一剧于1917年制作上演之后——此剧由毕加索设计，萨蒂（satie）作曲，科克托（jean cocteau）作词，法国的阿波里耐（guillaume apollinaire）写作节目单——由立体派人士如法国画家布拉克（georgesbraque，1882…1963）、格里斯（juan gris，1887－1927）所作的装饰设计；由斯特拉文斯基（stravinskey）、法拉（de falla）、米约（milhaud）、普朗克（poulenc）编写或改作的乐曲等，从此成了“礼仪之必要”、“时尚之不可缺”（de rigueur）。与此同时，舞蹈和编舞也随之换上现代化的风貌。1914年前（至少在英国一地如此），“后期印象派大展”（post impressionistexhibition）原本备受庸俗大众鄙夷；斯特拉文斯基所到之地，莫不引起骚动非议。正如现代画派大展于1913年在纽约军械库展览会（armory show）以及其他地方造成的轩然大波一般。但是到了战后，一般庸人在“现代派”惊世骇俗的展示之前，却开始噤然无声。这是一个经过深思熟虑、有计划、有用意的独立宣告，向那已经名誉扫地的战前世界断然告别，这是一场文化革命的坚决声明。并经由现代芭蕾，彻底利用其独特的融合手法——将它对那些自以为高人一等的上流社会的吸引力，与时尚流行的魅力，以及精英艺术的地位汇聚一堂——再加上新出的《时尚杂志》（vogue），于是前卫派就破土而出，冲破了一向阻挡它的堤防。20年代，英国文化新闻界一位典型的人士曾写道，多谢佳吉列夫的制作，“大众才有机会，正面地欣赏当代最杰出却也最常被取笑的画家的设计。他带给我们不再流泪哭泣的现代音乐，不再引发嘲笑声的现代绘画。”（mortimer，1925）
佳吉列夫的芭蕾，不过是促使前卫艺术流传的媒介之一。而前卫本身，也面貌多端，因国而异。当时的巴黎，虽然继续垄断着精英文化，并有1918年后美国自我流放文人和艺术家的涌入，愈发强化其领导地位——如海明威、菲茨杰拉德（scorr fitzgerald）一代——但是传播于西方世界的前卫艺术，却不只一支，因为旧世界不再拥有统一的高级艺术。在欧洲，巴黎正与莫斯科…柏林轴心袭来的风格对抗，一直到斯大林和希特勒的胜利，沉默或解散了俄德两国的前卫人士为止。而前哈布斯堡和奥斯曼两大帝国的残余，也各走其艺术之路，在它们那无人在乎、也无人愿意有系统认真译介的语言障碍之下，与外界长期隔离，直到30年代反法西斯人士向外流亡为止。至于大西洋的两岸，西班牙语系的诗作虽然繁荣，却对国际毫无冲击，到1936－1939年间西班牙内战爆发之后，这束繁花才得以向外界显露。甚至连最不受语言阻隔的艺术——形象与声音——其国际性的取向也不及一般以为之盛，只要将德国作曲家兴德米特（hindemith）或法国的普朗克在国内外的声名比较一下就可知道。英国教育界的艺术爱好者，甚至对两战之间巴黎派（ecole de paris）名气较小的人物都耳熟能详，可是对德国最重要的表现主义大家，如诺尔迪（nolde）、马尔克（franz marc）的大名，却可能从未听过。
所有的前卫艺术中，恐怕只有两门艺术，被所有相关国家中为“新款艺术”摇旗呐喊者所一致热爱：电影与爵士音乐（jazz）；而这两项艺术，也都是新世界而非旧世界的产物。第一次世界大战之前，电影原被前卫艺术莫名地忽略（见《帝国的年代》，却在战争期间开始为其拥戴。从此，前卫中人不但得向这项艺术形式本身，及其最伟大的代表人物卓别林（charlie chaplin）顶礼膜拜（凡自重自尊的现代诗人，几乎无不向卓别林献上一作以表敬意）；艺术家本人，也开始投入电影制作，尤以魏玛德国和苏维埃俄罗斯为最，真正地独霸了当地电影的生产制作。于是“艺术电影”的正典精品，于大动乱时期在各地出现，在小小的专门电影庙堂之内，接受那群“品味高级”的电影知识分子瞻仰，主要也是由这一类前卫人士创作。如俄国大导演爱森斯坦于1925年摄制的《战舰波将金号》（battleship potemkin），即被公认为空前杰作。凡是观赏过这部作品的观众，都永远不会忘记哥萨克兵一路扫射，攻下敖德萨（odessa）阶梯的那一景——作者即观众之一，曾于30年代在伦敦市中心广场某家前卫戏院观赏。有人曾赞扬此片情节为“一切默片的经典，甚至可能是整个电影史中最具影响力的六分钟。”（manvell 1944，pp．47－48）
自30年代中期起，知识界开始欣赏带有民粹风味的法国电影，如克莱尔（rene clair）、让·雷诺阿（大画家雷诺阿之子）、卡内（marcel carne）、前超现实派普维，以及前卫音乐卡特尔“六人组”（les six）的前成员奥瑞克（auric）。这些作品，一如非知识界喜欢提出的批评一般，看起来比较没趣；虽然其艺术价值，显然比千万人（包括知识分子在内）每周在愈来愈豪华的大电影院中所观赏的产品为高（即好莱坞的电影）。而在另一方面，精明的好莱坞娱乐商人也跟佳吉列夫一般灵敏，立即嗅出前卫艺术可能带来的厚利。当时联合影城的卡尔·勒姆利（carl laemmle），可能是好莱坞大亨中最不具知识趣味者，却在每年重访其祖国德国之际，借机招募大批新人才，吸取大量新观念。于是其影棚出产的典型成品，即恐怖电影如《科学怪人》（frankenstein）和《吸血鬼》（dracula）等等，有时根本就是德国表现主义原作的翻版。中欧导演如朗格（lang）、刘别谦（lubitsch）、威尔德（wilder）也纷纷横渡重洋来到美国；这些人在本国几乎都属于“高级知识人群”，对好莱坞本身也产生重大影响。至于技术人才的西流，如弗洛伊德（karl freund 1890－1969）及史方丹（eugen schufftan，1893－1977），他们的贡献更不在话下。有关电影和大众艺术的发展方向，后文将有更进一步的讨论。
至于“爵士年代”的“爵士”，源起于美国黑人音乐，掺和以切分式节奏的舞乐，加上背离传统的器乐编曲手法，在前卫艺术界立即掀起热情反响。其中原因，不完全在爵士乐本身的优点，更多的因素，却是出于这种表现风格乃是现代的又一象征，代表着机器时代与旧时代的决裂。简单地说，这是文化革命的又一宣言——包豪斯成员的相片，便是与萨克斯风合影。可是，虽然爵士乐已被公认为美国对20世纪音乐的一大贡献，爵士作品的真正喜好者，当时却仅限于极少数的知识圈内（无论前卫与否），直到20世纪下半时期方才改观。而当时，对爵士乐滋生真心热爱的人，往往属于人数甚少的极少数——如作者本人，就是在别号“公爵”的爵士乐巨匠埃林顿（duke ellington）1933年莅临伦敦之后，成为爵士乐迷。
现代主义的面貌虽然多端，两次大战之间凡想证明自己既有文化素养，又能紧跟时代的人，莫不挂上“现代主义”的名牌。不管他们是否真的读过、看过、听过、甚至喜欢这些当时为众人认可的大家作品，若不能煞有介事俨然引经据典一番，简直就不可思议——如艾略特、庞德、乔伊斯、劳伦斯等，就是30年代前半期英国“文艺青年”朗朗上口的流行辞汇。更有趣的是，各个国家文化先锋，此时亦将“过去”重新改写或重予评价，以符合当代的艺术要求。他们告诉英国人，绝对得把弥尔顿（milton）及丁尼生（tennyson）给忘了，如今崇拜的对�