创了中国画大写意的手法。对于后世中国写意画的展有着极大的影响。因此又有“青藤画派”之称。
晚明绘画史上另一位卓具成就的大师是陈洪绶。陈洪绶（1598—1652）幼名莲子一名胥岸字章侯号老莲。浙江诸暨人。青年时受业于当时的名儒刘宗周、黄道周门下。崇祯时为监生明亡后忠于明朝不肯降清入玉门寺为僧改号悔迟、悔僧、九品莲台主者。他的许多晚年作品创作于清初所以也是清初画坛上的一杰。
陈洪绶是中国人物画的大师在人物画法上具有独特的创新并且着力于木刻人物画对于以后版画的展具有极重大的作用。
晚明时代是一个求变与保守交织的时代虽然强烈的社会变革要求造就出了一批卓具改革精神的画家但是作为当时文化主流的则依然是因循保守的士大夫绘画其代表人物是“松江画派”的董其昌。
董其昌（1555—1636）字元宰号思白华亭（今上海松江）人。万历十七年（1589）进士。官至南京礼部尚书。长寿和高官对于他在书画方面声望固然有所作用然而更为直接的原因还当是他在文人画方面的成就。从绘画的技巧来看董其昌确实堪称当时之典范。但是由于他过于追求笔墨功夫片面强调形式逐渐陷入了缺乏自然真趣的书斋化之中将其后的文人画引入了误区。
董其昌在当时画坛上影响极大他与李流芳、杨文骢、程嘉燧、张学曾、卞文瑜、邵弥、王时敏、王鉴被后人称作“画中九友”基本上垄断了明末的画坛。
董其昌强调绘画构图的所谓“三段法”即远山、中川、近坡树的三层次入景。这本来是出于透视学对于景物的观察结果但是过于的强调则导致了程式化的弊病使山水画离开了真实的山水变得千篇一律起来。事实上文人画的最大弊病本在于弃形求雅它虽然可以打破画院的院派气但却失去了造型艺术的基础。因此明代成功的画家都必须对于两者兼收并蓄董其昌过于强调文人画的本身也就必然不利于其后绘画的展。董其昌本人在书画上虽然卓有成就但是他对于其后的影响则有消极的一面。
在中国传统美术中书法和绘画往往是统一的整体一位著名的画家往往同时也是一位卓有成就的书法家。然而在明代这种情况却有时会稍有所不同当明初以宫廷画师为主体的“院体派”作为绘画主流的时候他们与士大夫们的书法尚好就存在一定的距离所以那时候绘画称为“院体”书法则与文学一样称之为“台阁体”。这种情况直到明中叶以后文人绘画兴起后才逐渐统一起来。但是即使是在那时候明代绘画还是作为士大夫雅兴中的专门技术的而书法则是他们所有人的必修科目而且是他们进入仕途的敲门砖。正是因为这样的情况在明代书法的展与其说与绘画的展同步倒不如说它与文学的展更为接近。
明初的书法推“三宋”即宋克、宋璲和宋广。实际上“三宋”的书法尤其是宋克的书法代表了元末明初的那种学风是当时时代的产物。宋克（1327—1387）字仲温长洲（今江苏苏州）人。《明史》中说他：“伟躯干博涉书史性抗直与人议论期必胜援古切今人莫能难也。杜门染翰日费十纸遂以善书名天下。时有宋广字昌裔亦善草书称二宋。”1“三宋”之中宋濂之子宋璲是与方孝孺同辈的人同样是属于那种学风的范围他们与后来的沈度、沈粲兄弟是截然不同的。沈度以丰腴温润的书法而得到成祖的欣赏并由此而成为“台阁体”书法的代表。但是“台阁体”本来是人们对当时以内阁大学士“三杨”为代表的文章风气的通称沈度并非阁臣而以其书法为“台阁体”原因应当在于他的书法与当时“台阁体”的文章一样“尾安闲”是一种平和稳重的风格和富贵堂皇的气派只有这样的东西在当时才会为帝王所爱并推成时风。书法上的“台阁体”与文学上的“台阁体”一样在此后数十年间始终是书法的主流。
一种并不高明的书法竟能够统治书坛如此之久这与永乐以后科举的确立有着密不可分的联系。在科举考试中书法是考官取士的一项重要内容而“台阁体”的流行就迫使应试的文人们不得不随波逐流以求中式。“台阁体”书法也就因此而能够久盛不衰了。
明朝中叶以后这种情形开始有所变化。随着画坛上文人画的兴起书法开始逐渐向绘画靠拢这时候的书法流派没有再出现与文学流派相同的名称而是出现了与画坛相同的“吴门派”书法。虽然如像李东阳及其后的沈1《明史》卷二八五《宋克传》。
周等人在书法上也同样采取了追寻古体的方式藉以打破“台阁体”的禁锢但是却不再比于东阳的茶陵派或者前后七子的复古派了。文人画本身就是诗文与绘画的统一。所以“吴门派”的书法家大部分也是“吴门派”的画家只是在其代表人物上或有重书重画之别。
“吴门派”书法的代表人物是祝允明、文徵明与王宠。
祝允明（146o—1527）字希哲因生而枝指故号枝山又号枝指生。文徵明是吴门画派的主将也是吴门书法的代表。他最擅小楷今传的作品如《离骚经》、《前赤壁赋》、《后赤壁赋》等都是绝妙的精品。万历以后董其昌和邢侗、米万钟、张瑞图并称四家成为晚明书法的代表。但是如同画坛一样其他三人是不能同董其昌相较的。而事实上董其昌的书法比他的绘画在中国美术史上有更大的影响。他自己也认为同时代的人无可相比能够相比的只有元初的赵孟睢�
如果说赵孟钣谒铡⒒啤⒚住⒉讨笠云湫憷鲥牡摹八裳┨濉笔榉ㄓ跋煸髁匠倌甑幕澳敲炊洳蚴羌唐浜蠖鹨孕阋蒌烊鞯姆绺裼跋炝嗣髂┲燎宕娜倌晔樘场Ｋ侵泄榉ㄊ飞峡淮缙淖谑σ彩侵泄樘成献詈蟮囊晃蛔谑Α�
民间美术明代是中国传统文化向大众化展的重要时期因此也是民间美术十分丰富的时期。明代的民间美术主要包括民间风俗画、版画、寺庙壁画、雕塑和工艺美术等。
明代的风俗画今天可以看到的代表作品有《皇都积胜图》、《南都繁会图》等。这类风俗画的特点是表现民间生活内容真实生动、场面巨大、刻画细腻。与这类作品相近的还有浙江太平（今温岭）当地画工周世隆所画的《太平抗倭图》描绘嘉靖三十一年（1552）浙江太平倭寇之乱的情景。画面上人物众多形象生动从城内到城外场景极大而每一处场景之下几个人物之间又都构成了一幅幅小的独立的情节画面再由这些情节相互贯穿构成整个全境画面没有丝毫零乱之感。这反映了当时民间风俗画技法已经趋于成熟。这些民间风俗画的价值还在于它所保留下来的关于民间文化与社会生活的直观的描绘对于今天研究明代社会文化起到了相当大的作用。
除风俗画之外民间绘画的主要作品还有版画。版画主要有三类一类是风俗版画如年画、孝行图等另一类是插图第三类是木刻的画谱。风俗版画与人们日常生活密切相关如除夕晚贴门神五月初一起门上挂的吊屏画十一月张挂的《九九消寒图》等。
明代自中叶以后戏曲流行因此为戏曲所作的插图版画也因此而得到了较快的展达到了鼎盛。这些插图一般都能紧扣故事主题描绘故事中人物形象生动准确。如《忠义水浒传》、“三言”“二拍”、《金瓶梅词话》等书的插图及明代杂剧传奇《琵琶记》、《望江亭》的插图都是极成功的作品。
明代版画的展使一些颇具盛名的画家加入版画创作队伍如明末著名画家陈洪绶、萧云从等人。这也对明代版画水平的提高起到了一定的作用。今天还可以看到陈洪绶的木刻《水浒叶子》和《西厢记》插图实堪称版画中的精品。
明代的壁画受到建筑风格变化的限制并不十分的展。但是从今天所存的北京法海寺壁画及山西稷益庙壁画中也反映出了明代壁画的高技艺。画中人物无论是平民百姓还是神怪仙女都具有鲜明的写实感人物比例准确形象逼真。虽然出自一些不出名甚至根本不知名的民间画工之手却不能不令人为之精湛技艺所倾倒。
明代的寺庙雕塑包括一些宫廷建筑雕塑也都是出自民间工匠之手。中国历史展到了明代宗教在国家政治生活中已经不再能够起到唐以前的那种决定性的作用。宗教作用的淡化也就决定了寺庙艺术的衰落所以在明代已经不再会出现像晋、唐甚至宋代那样的大型石窟。但是在明代寺庙的建设却并未因宗教的衰落而有所减少而且因为贵族和宦官们对于宗教尤其是佛教的热衷寺庙与寺庙雕塑却相对兴盛起来。我们今天所能见到的寺庙中的明代雕塑已经很少了而且大多经过了后世的改造。从现存的大同上华严寺内大雄宝殿中宣德年间的佛像雕塑来看明代的佛像雕塑程式化的情况比较突出。几乎所有的雕塑都是一种扁平面孔神情淡漠。这与明代建筑雕塑的情况颇有相近之处即强调宗教或者帝王的肃穆之气而缺少生活气息。虽然也有少量精美作品存世如明人所记《核舟记》之微雕作品堪称绝世佳作但是从总的趋势看明代的雕塑还是追求大与程式化并没有明显的创新。
与雕塑相比明代的工艺美术则进入了一个辉煌时期。工艺美术不仅体现了一个时代的艺术水平同时也体现了当时的生产与科技的水平。随着社会生产力的展明代的官营与民营工艺都较前有很大的展以至于明代出现了重近不重古的现象。所以明人又说：“玩好之物以古为贵惟本朝则不然。永乐之剔红宣德之铜成化之窑其价遂与古敌。”1明代的绘画与造型美术在这些民间或官营手工业工艺上得到了最好的挥如宣德炉的古朴景泰蓝的精美绚丽以及青花瓷的典雅加上高的工艺技术使明代的工艺品达到了前所未有的高度。
1沈德符：《敝帚斋余谈》。
丙编典志第一章农学和农业技术明代前期农业生产有迅的恢复和展。据《明史·食货志》记述：“洪、永、熙、宣之际（1368—1435）百姓充实府藏衍溢。盖是时劭农务垦辟土无莱芜人敦本业”。中期以后商品经济的兴旺达影响到农业生产中的作物栽培比重特别是经济作物的栽培面积显著增加有的地区甚至出现某些经济作物集中经营的趋势。如江南松江“官、民、军灶垦田几二百万亩大半种棉当不止百万亩”1。泉州一带则“园有荔枝、龙眼之利焙而干之行天下。附山之民垦辟硗确植蔗煮糖黑白之糖行天下”2。社会经济展的新趋势促使农业科学技术也有了相应的进展。
1徐光启：《农政全书》卷三五《蚕桑广类·木棉》。
2何乔远：《闽书·风俗》。
第一节农具和农田水利明代农业生产工具的类型和作用基本上已经达到中国封建社会的经济条件和技术条件所能达到的高度。新出现或有所改进的农业生产工具最值得一提的是耕翻农具人力“代耕架”的应用。它大致创始于唐代到明代有较大的展。成化二十一年（1485）李衍总督陕西遇连年旱灾耕牛严重缺乏农业生产进行困难于是他“取牛耕之耒耜反观索玩量为增损易其机”制成五种“木牛”分别称为“坐犁”、“推犁”、“抬犁”、“抗活”和“肩犁”。这些耕具适应山丘、水田和平地等不同耕作条件使用人力二至三人每日可耕地三、四亩。使用后的反映是“此具其工省其机巧用力且均易于举止”1。继后嘉靖二十三年（1544）欧阳必进在郧阳府（今湖北郧县一带）也组织能工巧匠“仿唐王方翼遗制造人耕之法施关键使人推之省力而功倍百姓赖焉”2。可惜两者的书、图和耕法都没有流传下来。天启年间（1621—1627）王徵又做了“代耕架”并撰有《代耕图说》及附图。从《代耕图说》上看“代耕架”是在田地两头分别设立的人字形木架架上各装一辘轳在辘轳中段缠以绳索索中间结一小铁环环与犁上曳钩连脱自如。辘轳两头安装十字交叉的橛木手扳橛木犁自行动。三人合作田地两头耕架各一人交替相挽一人扶犁则使一来一往。屈大均说：“木牛者代耕之器也”且是“耕具之最善者”1。“木牛”和“代耕架”都是利用杠杆原理从现代机械角度看它们虽有些简单笨拙但在耕地机械上毕竟是一大进步。代耕架暂可解决耕畜缺乏的问题然而使用时人的体力消耗较大且易损坏用途单一制造费用较高效率不很理想因此在小农经济条件下不可能大规模推广使用。此外如灌溉农具拨车和风力水车稻谷脱粒农具稻床等也是这一时期新出现的或在以前基础上加以改进的农用机具。
1顺治《延庆州志·艺文志》；李衍：《木牛图