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（2）看装潢做工
古旧字画装潢，不管是宫廷装还是民间装，做上都是很讲究的。哪怕是用逊于绫绢的纸作镶料装裱的，也能从中看到裱工们的一丝不苟的工作态度。做假人为了牟利，将做假的字画一般都是请〃半桶水〃的装裱匠装裱，所以，时常看到装裱的做假的字画做工不精，具体表现在：用浆板滞、镶料裁剪弯曲、镶边搭口宽窄不一、镶料颜色搭配不当、甚至天、地头的比例分配也不谐调。
3．作残作污辨别方法
看施污的部位
如在天头上见有无规律的绦圈锈迹，可认定是新做的，因为绦圈是固定在大杆上的，山此产生的铁（铜）线圈的锈迹也应是有规律的。
如果作残的画芯未经补残（未装裱），作残的痕迹较易识破，如果经过装潢后就难以辨认是原有的旧残还是做假的〃旧残〃。可用放大镜仔细辨认，并采用以下方法：
（1）裱件反卷
对于有残的画芯，装裱的目的是补残复原，那么补残处必然会有灰层边。如果裱工又差，经补过的破残处就有可能脱浆，反卷时，补口边缘会翘起，如补的是硬口，反卷时，硬口自然断开。
（2）透光照
如果修补的是硬口，对光照时，会漏出〃一线天〃，笔者在〃作残〃一节说到的花卉册页，作残时是破的硬口。从当时的裱件看是难以看出破绽的。但用以上两种方法试之就原形毕露了，将裱件反拱，硬口断开，再透光一照，硬口就暴露在光天化日之下了。
在辨认已补残的画芯时，要注意以下两点：一是真品由于装裱水平不佳，用以上两种方法检验时，很可能出现假品残迹的效果，误认为是假品。二是假品由于装裱水平高，用以上两种方法检验时，很可能又出现真品残迹的效果，误认为是真品。所以千万要当心。
最后要提出来的是：由于某些人（所谓的〃收藏家〃）的鉴定水平有限，花了财力物力收购了一些赝品，为了收回〃学费〃违背良心又去骗别人，对此，人们要特别引起警惕。建议字画收藏爱好者，了解一些书画（发展史）以及装裱知识，最好能动手写写画画，我们就不会被做伪者？quot；愚弄〃。（周志元）
来源：华夏收藏网
作伪者是怎样补题或改题旧书画的
宋元时期人的绘画，一般不落款，而且也不盖章。即使有落款，也多落在纸的背面，或者画面上石罅树间，字相当小。有的作伪者收买到寮作品后，为了增加其价值，往往为其款。
款也不是一件容易的事，如果不是精通书画的人，是不可能做得好的。例如有一幅墨竹画，纸为明初的纸，但其上无款识、题跋。如果题宋人之款，那么纸料则容易被人识破，如果题清人之款，其价值必然会贬低，所以以题元末或明初之人的款识比较合适。这时候，就必须了解元末或明代何人画竹为最著名，才能冒充，绝不可能在宋代或清代找出一个画家来题。如果本知明代朱之藩的款最适合。但又还必须要知识朱之藩写什么字体，别号是什么，题款时有什么式样，有没有不同的款识，图章是什么字样，有没有闲章等等。这一切弄清楚之后，就得寻找现在的书法家，哪个的字体与朱之藩近似，以求其题款。
题款的时候，由于是旧纸绢，上浮绒毛，极不易入墨。而墨色不同，又怕露出伪痕。所以还得先将绒毛压平，而且还必须用所仿人物之前的墨。
装裱的时候，因为新的墨迹有些阴湿，还必须用矾水将题字之外圈涂，最后再用薰旧法，将题款及图章变旧。经过这些处理，制作精者，与原几近浑然一体。
有的唐、宋、元、明时代的书画作品，也有人是原作者名声不太大，作伪者往往将原款去掉，而改新款。比如宋代马光尘有一幅山水画，画、款皆精。只是马光尘的名所不大，知道的人很少。作伪者便首先研究马光尘是否出于名家，其作品与其师是否风格一致。当得知马光尘师马远时，便将马光尘的作品冒充马远的作品。
改题的款落于书何处，也有一番讲究。唐、宋、元、明许多名家落款甚小，而且字数不多，有的还题写在极边缘处。作伪者则斟酌其情形，可裁去的则裁去，可挖去的则挖除，然后再补题款字。其裁剪近似除，都不会露出伪制的痕迹。因为旧书画年代久远，通常情况下对其残缺部分填补均属正常，绝不能以这种情形来判别古书画的真伪。
怎样借助著录鉴定书画的真伪
前人对于看过或收藏过的书画，往往写成纪录，编为专书，这对鉴定书画真伪是很好的参考材料。但过去的收藏家不一定都有著录，如收藏名家项元汴、梁清标就没有著录传下来，而有的人收藏不多，或根本不是收藏家，却有著录行世。著录大体上可分为两类：一类是个人的收藏，或称一家所藏，如安岐的《墨缘汇观》（其中有少数是记载他人所藏）、庞元济的《虚斋名画录》。各朝内府的收藏著录如赵佶的《宣和书画谱》、经《石渠宝笈》也属此类。另一类是经手或过目的著录，如郁逢庆的《书画忆》、吴其贞的《书画记》、顾复的《平生壮观》、吴升的《大观录》都属此类。撰者有的是经营书画生意的古玩商。
著录书的作者，多数在鉴定上下过一番工夫，虽然难免有误，但多数却是正确的。清代晚期，某些鉴藏家十分迷信著录，认为它是鉴定真伪的主要依据，这当然是不对的。因为收藏家不管他有多高的眼力，终不免有局限性。赵佶的鉴定力要算很高了，可是有曾收入《宣和书谱》认为是真迹的古画，今天看来实际上也是摹本。
前代著录有不少是抄本，往往流传了很久才刊行，容易发生错误。颜真卿的《刘中使帖》（亦称《瀛州帖》），吴升《大观录》载明是“黄绵纸本”，但原件真迹是唐碧笺本。本来吴升眼力很高，不见得便是著录伪物，这或是记错。又如《平生壮观》画中误记印章处甚多，可能是追忆遗忘。著录书籍还多由于辗转传抄，发生脱误，甚至被后人妄改，因而不应将它作为唯一证据。
各种著录书撰者的水平、时代、地区、方法等都不相同，应当弄清楚每种著录的性质和特点，才能更好地利用它。平时应当常翻著录书，看熟了有好处。虽然初看时不容易记住，但时间久了，印象就深了。在鉴定某一件书画之前，更应当查看各家的著录，尽可能弄清楚与该件有关的一切情况，如它的流传经过如何，究竟是一本还是几本，题跋、印章、尺寸、装潢的情况又如何等等。使前人的纪录和实物作对比，能帮助我们对它作出比较合理的判断。
怎样从题跋来辨别书画的真伪
题跋分为三类：作者的题跋，同时人的题跋，后人的题跋。某件书画的题跋虽然也有对这件作品加以否定的，但这是少数。最多的是为了说明这件作品的创作过程、收藏关系，或者考证它的真伪。于是有许多作品仗着题跋增加了后人对它的信任。但书画既有伪作，题跋方面也同样有多种作伪情况。
真古画而配以别人的伪跋或伪古画而配以别人的真跋，都是常事，竟连画家自己的题跋真而作品却假的情况也是存在的。以近代人为例：吴昌硕作画喜欢一批一批地画，上午画完放在地上，午睡以后再题诗添款。别人有时把画好的画拿走了，用假的顶替，他起床后，未加思索就一律题上了款。还有的画家晚年误把别人摹仿他的画当成亲笔，加上题跋。
看到画上有作者同时人的题跋，应当弄清楚他和作者之间的关系。这方面的情况从书画本身并不见得能知道，而须从一些题跋中去探索。故宫所藏张择端的《清明上河图》，被公认是真迹，此卷无款识，鉴定依据除绘画本身的时代风格外，张著的跋也很重要。张著是金时人，泰和五年（1205年）授监御府书画，离张择端的年代不远，他的话可以令人相信。
后人的题跋对书画鉴定能起多大作用更要根据具体情况来进行分析。作伪在宋代已很盛行，米芾《书史》便记载了他所临写的王献之《鹅群帖》及虞世南书，被王晋卿染成古色，加上从别处移来的跋，装在一起，还请当时的公卿来题。这些字卷如果传到现在，宋人题跋虽真，帖本身却不是古人的了。
题跋对书画的鉴定是否可信还要看题跋者的水平。弘历皇帝收藏至富，题跋也很多，但鉴别能力差，往往弄假成真。黄子久的《富春山居图》，他先得到了赝本，叹为旷世无双，每次阅看，必加题识。。电子书后来真本也入了内府，他反是假的。相反，文徵明的题跋就较为可信，因他工书善画，鉴别能力高。
有的画应当说本来是真的，因被人加上假题，反成了伪作。例如在《唐宋元明名画大观》中的一幅草虫图车，署款李亨。前代画家有两个李亨，一为元人，一为清人。从草虫轴的时代风格来看，出于清人之手，本是清代李亨的真迹。但画上有后人伪造清卞永誉的跋。由于有了这两段题字，却使它成了一幅假的元人画了。
怎样从纸质上辨别书画的真伪
古人写作书画，一般是在纸或绢上。因此，如果能对历代绢、纸有所了解，对鉴定书画的真伪尤为有用。
中国绢的发明在纸之先，用绢来作书画的年代也比较早。不过绢有一个缺陷，就是保存的时间不象纸那么长。无论保存得有多好，不受任何意外损伤，只是空气的自然浸蚀，年代久远的绢就会变得糟脆。百年以上的绢，已经没有韧性了。明代初年的绢，至今已经腐败得不能碰触。而宋的绢，因裱托得比较好，目前还可见到，至于宋代以前的绢，虽然有，但也已经辨不出模样了。
宋代初年的绢，横竖皆单丝，不过横丝稍粗，看似双丝。宋代中叶，横竖丝粗细相同，但都比早期的丝线粗一些，颜色与深藏经纸色略同。元你的绢，横竖丝线仍然是单的，但丝线细而纹理稀。明初则竖丝为单而横丝变为双，丝线粗细均匀，密度整齐。清代，横竖丝都变为双丝，以前的单丝绢也不复存在。
明以前的绢，传至今日，表面上已绝无亮光；丝上的绒毛，也已经完全褪掉。其颜色则内外如一。作伪者若用新绢，由横竖丝的粗细单双，即可辨别出来。有一种特制的元丝绢，从表面上看，与宋元的绢相似，但其表面上的光，以及丝上的绒毛，无论用什么方法，都不可能完全褪净；而且其颜色也是内外不同，绝不可能与绢完全一致。
纸的情况要复杂一些。宋代以前的纸，有若干种类，其材料是什么，都没有确切的记载。传世的古纸，主要有棉纸和麻纸。从表面上看，棉纸有点类似今日的宣纸。麻纸的纹理要比棉纸粗疏一些。棉纸和麻纸中都掺和有丝。棉纸丝短，麻纸丝长。有一种简便易行的方法可以鉴定纸的年代：取一旧纸，浸泡在水中，然后用针来挑。如果是宋纸，那么必然有很多称绒，而且无论如何破碎，仍然可以装裱。宋代以后的纸，则不可能这样。如果用显微镜观察，真纸并不平匀，膜皮如虫蚀之状，而且有一层白灰，若隐若现。其颜色则无论里外、凹凸，均系一致。伪造的绝代 ，因为是用颜色染成的，厚则深，薄则浅；里则淡，外则重；凸则有，凹则无。因为质地不同，其受色的程度必然不一样。
怎样从装裱形式来辨别书画的真伪
装裱与书画本身的关系要间接一些，但有时也可作为鉴定书画的有力佐证。各个时代的绫、锦，其花纹、色泽多不相同，装裱的式样也有出入。前人的收藏印多盖在裱件的接缝上，这就必然同装裱形式有密切的关系。如著名的宋“宣和装”，故宫博物馆藏的梁师闵《芦汀密雪图》是个较典型的例子：玉池用绫，前、后隔水用黄绢，白麻笺作拖尾，连本身共五段。玉池和前隔水之间盖“御书”葫芦印，前隔水与本身之间盖双龙玺及年号玺各一，本身与后隔水之间盖年号玺二，拖尾上盖“内府图书之印”，共用七玺。“宣和装”虽有例外，但这是比较标准的格式。不少赝迹上的伪宣和玺，往往是漫无规律，乱打乱盖。金章宗也用七玺，染清标常在前、后隔水上用两印。乾隆用五玺、七玺、八玺、十三玺不等。这些都各有他们的习惯。
裱工的一般情况是清中叶以前卷子拖尾短，所以比较细；嘉、道以后拖尾长，卷子就粗了。民间裱工南北传授不同，手法亦异。熟悉了以后，几种有特点的装裱不用打开书画便能知道是何时、何地的裱工，乃至是哪一家的藏品。
旧时北京的装裱匠人，手艺相当高超，旧书画虽然破碎至不可分辨、或者脆