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从表面上看，元后期诗歌在理论上仍受复古思潮的笼罩。
杨维桢和高启各自领导了一个诗派，前者受晚唐李商隐、李贺的影响较大，后者则追慕汉魏诗风。但他们的创作实际上是有鲜明的时代特点的，并不怎么为古人所束缚。他们更自觉地强调诗歌的美学特征，如杨维桢所提出的“诗有情、有声、有象、有趣、有法、有体，而禅巫之提唱、武士之叫呼、文墨生之议论，不在有焉”（《来鹤亭集序》），高启所主张的“诗之要，有曰格、曰意、曰趣而已”（《独庵集序》），都把“情性”、“意趣”看作诗的根本，并主张自然地、艺术地表达情性。同中期诗人不一样的是，他们并不强调所谓“性情之正”，“载道”或“教化”的意识更是淡薄。可以说，元初以来“力矫宋弊”的倾向，在元后期东南地区新的文化形态发展得更为成熟的历史环境中，又大大推进了一步。
顾嗣立《元诗选》称元后期为“奇材益出”的时期；《四库提要》也以“横绝一世之才”和“天才高逸”这样的赞语分别评说杨维桢和高启。应该说，元后期诗歌在艺术上是获得了特出成就的，过去的文学史对此重视不够。
萨都剌（约1300—？）一作萨都拉，字天锡，号直斋，回族人，或云蒙古人。其祖、父均为武臣，以世勋镇守云、代，遂以雁门（代州的古称，今山西代县）为籍，他的诗集因而名为《雁门集》。
萨都剌少年时家道中落，曾到南方经商。泰定四年（1327）中进士后，主要在南方任各种地方官职，也曾入翰林国史院。晚年致仕，寓居杭州。据说元末曾入方国珍幕。他虽不是汉族人，却有很深厚的汉语文学修养；他的性格磊落，一生经历与东南城市文化有密切关系，思想活跃；他虽然做官颇久，但内心中更愿意做一个诗人，对写诗非常用心，所以他能够在诗歌创作上取得相当高的成就。萨都剌的诗，题材相当广泛，古体、律诗、绝句各种形式都有所长，风格也多种多样。特别是他的诗歌语言，既深细又流畅，善于抒情，显得才力很充裕。
萨都剌一生游历甚广，许多纪游写景诗令人喜爱，如《过赞善庵》：
夕阳欲下行人少，落叶萧萧路不分。修竹万竿秋影乱，山风吹作满山云。
这种轻快流丽、情感舒张的格调，与中期“四家”特别是以虞集为代表的典雅工稳的艺术风格已有区别。而与元中期诗歌差异更大的，是一些情感表现很大胆、色彩秾丽的关于男女爱情的作品，如《游西湖六首》之四：
惜春曾向湖船宿，酒渴吴姬夜破橙。蓦听郎君呼小字，转头含笑背银灯。
写出一个活泼的生活场景，有散曲那种轻灵的味道。再看下面一首《杨妃病齿图》：
沉香亭北春昼长，海棠睡起扶残妆。清歌妙舞一时静，燕语莺啼愁断肠。朱唇半启榴房破，胭脂红注珍珠颗。一点春寒入瓠犀，雪色鲛绡湿香唾。九华帐里薰兰烟，玉肱曲枕珊瑚偏。金钗半脱翠蛾敛，龙髯天子空垂涎。妾身日侍君王侧，别有闲愁许谁测！断肠塞上锦倗儿，万恨千愁言不得。成都遥进新荔支，金盘紫凤甘如饴。红尘一骑不成笑，病中风味心自知。君不闻延秋门，一齿作楚藏病根。又不闻马嵬坡，一身溅血未足多。渔阳指日鼙鼓动，始觉开元天下痛。云台不见汉功臣，三十六牙何足用！明眸皓齿今已矣，风流何处三郎李？
这首诗有几点值得注意：（一）关于杨妃与安禄山有染的传说，习惯上是通俗的市井文艺形式才会采用的材料（如王伯成《天宝遗事》诸宫调、白朴《梧桐雨》杂剧），而萨都剌把它写进了一向被认为是严肃的诗歌中来；（二）此诗自“君不闻”以上，不但写杨妃的美貌笔法铺张而大胆，而且对她与安禄山的私相爱慕表示同情（“塞上锦倗儿”指安禄山），这种与传统伦理纲常直接冲突的内容，实际表现了对非礼的生活情感的一种认可；（三）诗中的语言，色彩艳丽，想象丰富，可以看出受李贺诗的影响，但不同的是：此诗以暖色调为主，而不像李贺诗的所谓“冷艳”，因而更能反映情绪的活跃，表现出世俗化的情调。
萨都剌是虞集的门生。虞集曾赠诗给他说“忽见新诗实失惊”（《与萨都拉进士》），从中也可以看出他们之间诗风的变化。
另外，萨都剌也是元代重要的词人，他的《百字令·登石头城》、《满江红·金陵怀古》气象高远，情调苍凉而不失豪迈旷达，是历来传诵之作。
给元后期诗歌带来更大变化的是杨维桢。他不仅本人的创作具有独特的个性，而且在理论上有明确的表述，同时还在他的周围形成了一个群体。他自称“铁雅派”（《一沤集序》），又说：“吾铁门称能诗者，南北凡百余人。”（《可传集序》）又宋濂为他写的墓志铭说：“吴越诸生多归之，殆犹山之宗岱，河之走海，如是者四十余年。”这样，自然影响更大。
杨维桢（1296—1370）字廉夫，有铁崖、铁笛道人、东维子等数十个名号。诸暨（今属浙江）人。泰定四年（1327）中乙榜进士，授天台县尹，降为钱清盐场司令，后为江西等处儒学提举。晚年隐居于松江。明初应召至南京，纂修礼乐书，不久归里。有《铁崖古乐府》、《东维子文集》等。
杨维桢性格狷直，行为放达，导致仕途挫折，但不以此为意。他的思想比较复杂，而其中最引人注目的，是反叛传统的“异端”倾向。肯定人性的“自然”，是其思想的核心价值范畴。他说：“尧舜与许由虽异，其得于自然一也。”（《自然铭·序》）意谓尧舜为圣人，许由作隐士，都出于自己的生活意欲，他们的选择并无高下善恶之分。《赠栉工王辅序》一文表达了同样思想，认为无论是医卜工贾，还是公卿大吏，谋生方式各异，但都有自己的生存意欲，所谓“耕虽不一，其为不耕之耕则一也”。他希望栉工王辅明白，自己和“公卿大吏”一样，大家都是为了吃饭，尽管方式不同，其间没有贵贱的区别。强调“自然”，当然和《庄子》有关系，但在杨维桢这里，已经全然没有避世和委曲求全的意识，而是用相当平淡的态度来看待人们在社会中的不同生活方式，表现出对自由的生活意欲的尊重。
杨维桢的文学主张，正是从这种自然观出发，要求文学真实地表达各人的自然之性。他说：
诗者，人之情性也。人各有情性，则人各有诗也。得于师者，其得为吾自家之诗哉？（《李仲虞诗序》）
人各有志有言，以为诗，非迹人以得之者也。（（张北山和陶集序》）
按照正统的儒家理论，诗虽“发乎情”，却必须“止乎礼义”；
就是元中期的诗人，也还强调诗应表现“性情之正”。而杨维桢把这一前提取消了，使得“性情”能够更大胆自由地流露。
从这一点来说，他开了明代“性灵派”的先河。
和中期四家偏爱平稳、工整、典雅的律诗相反，杨维桢的“铁崖体”以自由奔放的古乐府为主要体式，这本身就标志了诗风的变化。此外，杨维桢也善于写七绝体的竹枝词、宫词、香奁诗等。在广义上，这也是“古乐府”的一种，只是其语言更为轻灵。
杨维桢的古乐府兼取汉魏、六朝、李白、李贺，在理论上明确标榜“复古”。但杨维桢提倡的“复古”，却反对模拟，主张“贵袭势，不袭其辞”（《大数谣》吴复注引），也就是通过学习古诗的体势来抒发个人独特的、新鲜的情怀。所以，他的“古乐府”并不与古人雷同。试以《五湖游》为例：
鸱夷湖上水仙舟，舟中仙人十二楼。桃花春水连天浮，七十二黛吹落天外如青沤。道人谪世三千秋，手把一枝青玉虬。东扶海日红桑樛，海风约住吴王洲。吴王洲前校水战，水犀十万如浮鸥。水声一夜入台沼，麋鹿已天台上游。歌吴歈，舞吴钩，招鸱夷兮狎阳侯。楼船不须到蓬丘，西施郑旦坐两头。道人卧舟吹铁笛，仰看青天天倒流。商老人，橘几弈；东方生，桃几偷。精卫塞海成瓯窭，海荡邙山漂髑髅，胡为不饮成春愁？
它有李贺式的跳跃的思维与怪诞的词汇，却没有李贺的阴冷与凝重；有李白游仙诗的奇想联翩与奔畅的语势，却没有李白的愤世嫉俗、远离凡尘的情绪。在诗中，诗人自我的精神形象，化为一个超越时空的“谪仙”，逍遥于仙境与尘世，纵览古今，赏玩历史与自然的变迁，而又始终不失去凡俗的享乐。
自我精神的恣肆飞扬和赞美世俗享乐，构成了杨维桢诗内涵的两个基本特点。前者在《大人词》中表现得更为直露和集中。这诗取意于阮籍的《大人先生传》，但从一开头“有大人，曰铁牛”，就用自我取代了阮籍笔下实属虚无缥缈的“大人先生”。诗人自我的精神形象，亘贯古今，驰鹜八极，与天地自然相始终，“天地不能子，王公不能俦”。这种自我形象，带有一种粗豪气息，具有蔑视现世权威的反抗精神。关于后者，再举《城西美人歌》为例证：
长城嬉春春半强，杏花满城散余香。城西美人恋春阳，引客五马青丝缰。美人有似真珠浆，和气解消冰炭肠。前朝丞相灵山堂，双双石郎立道傍。当时门前走犬马，今日丘垄登牛羊。美人兮美人，舞燕燕，歌莺莺，蜻蜓蛱蝶争飞扬。城东老人为我开锦障，金盘荐我生槟榔。
美人兮美人，吹玉笛，弹红桑，为我再进黄金觞。旧时美人已黄土，莫惜秉烛添红妆。
诗中讴歌城市生活的斑澜色彩和快乐情调，气氛热烈，情绪力度很强，没有文士们常有的高雅或悲观。从历史的眼光来看，杨维桢诗的上述两大特点，反映了对个人权利的肯定和个人生命意欲的张扬，体现着东南沿海地区文化形态的特征。
在这种意识的支配下，杨维桢诗的审美情趣也和前人有很大不同，他喜欢歌咏强健有力的生命状态。譬如说，过去诗中的“美女”，大抵给人以纤弱、慵懒、哀怨、娇贵之类的感觉，杨维桢诗中也有数十处写到“美人”，却大多体态矫健，充满活力。像“美人凌空蹑飞步，步上山头小真墓”（《花游曲》）；“崔家姊妹双燕子，踏青小靴红鹤嘴”（《崔小燕嫁辞》）；“羿家奔娥太轻脱，须臾踏破莲花瓣”（《修月匠歌》）
等等，都以强烈的动势，显示人物的内在生命激情与活力。还有“阿瞒娇娘太轻劣”（《屏风谣》），“就中小姊最娇强”（《丽人行》），“东家女伴太娇劣”（《续奁集二十咏·甘睡》）
之类、“轻劣”、“娇强”、“娇劣”和前面的“轻脱”一样，都是以女性的活泼甚至放肆为美，这在过去的诗中是很难看到的。再看下面两首诗：
齐云楼外红络索，是谁飞下云中仙？刚风吵起望不极，一对金莲倒插天。（《续奁集二十咏·秋千》）
鹿头湖船唱赧郎，船头不宿野鸳鸯。为郎歌舞为郎死，不惜真珠成斗量。（《西湖竹枝歌九首》之二）
前一首，女子荡秋千，在前人笔下多是“隔墙送过秋千影”这样隐约的写法，而杨维桢却尽力写出其恣狂的情状；后一首则写出女子豪爽热烈的情感，她们都不再是温柔而娇弱的。
杨维桢诗的审美情趣，违背诗歌传统的“雅正”要求，而与元代小说、戏剧、散曲等市井文艺的艺术趣味相通。胡应麟《诗薮》批评杨维桢诗“视前人瑰崛过之，雅正则远”，又说杨氏《香奁八咏》“是曲子语约束入诗耳。句稍参差，便落王实甫、关汉卿”。他的眼光很敏锐。从具体的方面来说，像前面引到的用以形容女性的“轻脱”、“轻劣”、“娇强”、“娇劣”一类语汇，在元散曲特别是乔吉的作品中有很多相似的用法。而最明显的是《续奁集二十咏》，用一组诗写一个自订私约、自主婚姻的少女形象，颇有《西厢记》的味道。就从《相见》、《相思》、《的信》、《私会》这些标题来看，就很有情节性，既像是散曲的组曲，又像是杂剧的改写。不仅如此，从总体上说，杨维桢诗的恣张的情感表现，也是与元代市井文艺相通的。所以说，他的诗既号称“复古”，又很重视“顺今”。
一部分古乐府诗写得过分古奥和怪怪奇奇，以致很难读懂，是杨维桢诗的一个弊病。但总的说来，他的诗代表了中国古典诗歌在新的历史状态中有力的新趋向，这是其真价值所在。它在元末东南沿海地区引起强烈的反响，受到广泛的欢迎，是有着深刻历史原因的。
顾瑛（1310—1369）字仲瑛，别名阿瑛，昆山（今属江苏）人。是个富商兼儒者。早年经营产业，遂成为吴中巨富。
后建构以“玉山草堂”为主的园林群体，“日夜与高人俊流，置酒赋诗，觞咏倡和”（《列朝诗集小传》）。他所编辑的《玉山名胜集》记载了当时玉山草堂中文士宴集