韦青所喜，遂将张氏纳为姬妾。街头演艺技能既已形成，各色各样的“响丐”便大量涌现，成为乞丐大军中一支数量可观的分支。
一 寓雅于俗的街头演艺（2）
宋代城市生活异常丰富，汴州、临安等地有众多街头卖唱的乞儿，南宋时临安的瓦舍勾栏中的妓乐，即属卖唱行乞的一种形式。据宋人吴自牧《梦梁录》载：
“顷者京师甚为士庶放荡不羁不所，亦为子弟流连破坏之门。杭城绍兴间驻跸于此，殿岩杨和王因军士多西北人，是以城内外创立瓦舍，招集妓乐，以为军座暇日娱戏之地。今贵家子弟郎君，因此荡游。”
又据同书卷二十之《妓乐》载：
“街市有乐人三五之队，擎一二女童舞旋，唱小词，专沿街赶趁。元夕放灯，三春园馆赏玩，及游湖看潮之时，或于酒楼，或花衢柳卷妓馆祗应，但犒钱亦不多，谓之荒鼓板。”（转引自曲彦斌《乞丐史》第157页，上海文艺出版社，1995年）。
宋代商品经济发达，城市生活因而日益大众化、多样化，市井间各种曲艺说唱大盛，而乞丐——主要是“响丐”则无疑是其中的主力军。各种市井间习见的说唱曲艺，如“莲花落”、“数来宝”、“花鼓”等等始成为乞丐的专业艺术门类。
据有的学者研究，“莲花落”至迟于宋代即已出现。“莲花落”本为“莲花乐”，“乐”与“落”一声之转。佛家语录《续传灯录》第二十三《俞道婆》载：“一日，闻丐者唱《莲花乐》云：‘不因柳毅传书信，何因得到洞庭湖。’忽大悟。”又宋释晓莹《罗湖野录》卷二载：“金陵有俞道婆者，……一日闻丐者唱《莲花乐》于市。”可知宋代确有乞丐以演唱“莲花落”行乞了。由于乞丐到处流动，“莲花落”这种说唱形式也就随之广为流传，南、北之丐都习于此道。它一般由两人搭档，身上各穿花衣，面敷脂粉，头戴花帽，手持一支竹竿，竿上多孔，各孔中贯穿着几枚制钱，竹竿两端缀以彩带。表演时十分熟练地将竹竿依次击打周身关节，配以各种步法，并相伴演唱，若无花衣脂粉，常服亦可。所唱均为通俗小曲，或者根据街市乞讨的具体场景临时编词，词多由三言七言所组成，合辙压韵，琅琅上口。“莲花落”因流传极广，由是形成各地区不同的亚种。如流行云南的“姚安莲花落”、“江西莲花落”、“长沙快板”等等就是其不同的亚种。（曲彦斌：《乞丐史》第159页，上海文艺出版社，1995年）
“数来宝”也是乞丐说唱乞讨中最常见的手段之一。它一般由4人组成，其中一人手拿两块牛骨，称为“蛤拉巴”，此人为该组总负责人，调遣一切行动。第二位和第三位是打竹板的，分立左右两边，第四位是耍金钱板的，站立于两位打竹板的中间，而领头打“蛤拉巴”的则站居中央。这是他们唱“数来宝”的基本队形，在具体演唱中还有队形的变化，如一字形、扇形、对称形等等。有时乞丐们在演唱时还配以简单的装束，手舞足蹈，景象煞是好看。他们在各地有多种不同称呼，如“打哈拉巴的”、“说华相的”、“吃竹林的”、“打沙拉鸡的”等等，大抵都是以唱“数来宝”为主要乞讨手段。“数来宝”的唱词格式大体如同“莲花落”，但上下文转韵合辙略有不同。
打鼓行乞也是乞丐街头演艺的主要艺术形式，其中有湖北地区的“三棒鼓”、安徽“凤阳花鼓”、江西瑞昌、九江、武宁等地的“龙船鼓”。据《清稗类钞乞丐类》载：
“沪有湖北之丐，皆妇孺也。无壮男子。辄集三五人，游于市，手持乐器为锣，为鼓，为九连环，背负之囊藏刀叉杂物。一人口唱江淮小曲。如《十八摸》、《十杯酒》、《十送郎》之类，手抛刀叉，一人击鼓而以锣节之。其来也，始于光、宣间，至宣统辛亥而遂多。三班鼓者，亦行乞之具。其演法，用三人，一人陈鼓击之，鼓有竹架，活之，可翕张，一人槌小鼓，一人歌，金者，锣者节而和之。其词亦多鄙，其人之语言率鄂者。”说的是湖北乞丐以表演三棒鼓（即文中所说三班鼓）行乞，明田艺蘅《留青日札》说：“吴越间妇女是三棒上下击鼓，谓之三棒鼓，江北凤阳男子尤善，即唐三杖鼓也。”这种曲艺表演艺术在表演时轮番抛动三根嵌有铜钱的棒子击鼓，边击边唱，因以得名，流行于湖北、湖南一带。
流行于江西一带的“龙船鼓”原系端阳节时湖滨地区竟舟的娱乐游戏节目，以击锣鼓伴奏说唱，在清乾隆时已非常流行，后来渐成当地乞丐流行行乞的一种乞讨方法。
另外，还有“连宵”、“金钱板”、“荷叶”、“车灯”之类。
连宵。北方称为“霸王鞭”，四川又叫做“绺连绺”或“柳连柳”。它与莲花落颇近似，后来发展成一种单独的曲艺品种。它是一边用敲打节奏的乐器伴奏，一边唱词。连宵与莲花落的不同，一是伴奏的乐器不同，二是演唱的节奏不同。连宵通常用一截两三尺长的竹杖，中间镂空，穿上铜钱，两头扎上红红绿绿的布条做成，连宵的音乐性更强，还伴有一些舞蹈动作。随着节拍，说唱者的手心、手肘、肩头、脚的内弓和外侧，脚跟相应舞动，同时挥手、耸肩、踏步、腾跳，看上去动感很强。另外，连宵的唱词是固定的四句连环，有主词与副歌相间，主词随景而唱，副歌则固定不变。
金钱板、荷叶。这是四川乞丐特有的说唱曲艺，所唱大抵川剧小调。
花鼓、车灯。也是一种曲艺品种，此种说唱多为女丐，中间穿插表演一些特技。如花鼓的甩鼓捶和抛刀，即在不中断演唱和打敲锣鼓的过程中把鼓捶一甩一接，一根、二根甚至三根。穿花、高抛更精彩，除了在前面甩还能抬脚从脚下甩，＇奇。ｃom书＇甚至挽“背花”从背后抛起来。
一 寓雅于俗的街头演艺（3）
乞丐的说唱曲艺表演以简陋、朴绌、庸俗为特点。它是乞丐社会身份和文化特征的生动体现。譬如，他们用以表演伴奏的“响器”极其简陋，大多是日常生活器物稍加改装而成的，两块牛骨上系以铃铛便成了响丐手中最常见的伴奏乐器，乞丐们呼之曰“哈拉叭”，有的地方则称为“香骨板”。也有用猪骨作成，名曰“哈拉巴”。他如“呱嗒板”，系由两块竹片组成，还有碗、筷子、盘子、瓷瓮、瓦碴，甚至烟袋杆、高粱杆也都成为他们手中的响器。伴奏乐器是如此简陋，服饰装束也是如此。他们没有华彩的服装、艳丽的装扮，表演时依旧是一个个蓬首垢面的形容，依旧是一身褴褛的衣衫。舞台观众更无从说起，街头巷尾就是他们的舞台，市井人家、坊肆铺店就是他们的观众。虽然如此，他们的演艺却是形象生动，有的甚至是精采纷呈的。例如，“数来宝”在乞丐的长期演艺活动中不断丰富完善，发展成一门专业化相当高的说唱艺术。尤其是其中打竹板，堪称一绝。现在人们已很少见到打竹板和金钱板演奏。打竹板是右手手持两块大笔直板，打基本节奏：左手持六块小竹板（又叫碎嘴子），专打花点，打金钱板。是左手持一长一短的笔直条板，板条上竖着串成上三下三的一对铁皮钱：右手持一根两边带锯齿的小竹尺，边敲边划，牛骨、竹板和金钱板配合，敲打起来颇为好听，有板有眼，节奏轻快，音色变化和协，是一组传统的民族打击乐队的精彩演奏。如果是红白喜事赶堂会，在演唱之前先打一通，不但在节奏的打法上有轻重快慢，而且还带“撒手活”的杂技性表演。如笔直板对打，竹板飞空，以及“张飞骗马”、“苏秦背剑”、“手摇风车”等样。打金钱板的，手中的小竹尺也带“撒手活”，边敲边划边在空中上下飞舞而且越打越快，紧凑热烈，打得人们心花怒放，喜笑颜开，非让你鼓掌来叫好不收场。
乞丐的街头曲艺表演具有十分明显的文化传媒性和民俗表演性，这一点集中反映在乞丐街头演艺对时间和空间的精挑选上。乞丐的演出专挑民间庆吊之时，例如结婚、殡葬、寿诞、开业、拜神、祈雨等等，或者是传统的岁时节令，如年关、春节、元宵夜、端午节、中秋节等等。但凡这种时节，乞丐们往来穿梭于市井之中，吹拉弹唱、打鼓击盘、装神扮鬼，均可大展其能，畅行无阻。
乞丐的街头演艺活动形式简陋，内容却异常丰富，举凡传说、信仰、风俗、惯例、百业行情、市井众相、人生悲欢等等无不涉及，所有这些都以通俗朴绌的形式向观众道出，其中，尤以对工商各业的掌故与特征最为谙熟，如此说唱起来，无不生动贴切。如乞丐们来到杂货铺前，便这样唱道：正行走，抬头看，眼前就是杂货店。
杂货店，杂货行，走过苏州漂过洋。
海参海带出海外，陈州出的黄花菜。
黄花菜，不用刀，做着离不了花胡椒。
小小胡椒圆又圆，漂洋过海到河南。
小小花椒麻又麻，出在东北山旮旯。
不是胡椒卖的贵，走一道关口报一道税。
不错不错真不错，掌柜的报税我见过。
长的香，短的炮，不长不短是黄表。
大红袍，小红袍，初一十五它先到。
大火鞭，小火鞭，逢年过节它占先。
黑粮香，白糖甜，谁要买糖来找咱。
东街大嫂有了喜，来买咱的江大米，生意好，生意旺，光卖现钱不赊帐。
生意好，样样全，掌柜不在乎那几个钱。
赏了钱，我道谢，再到下边把盘缠借。
“莲花落”、“数来宝”等乞丐说唱艺术一般说来都是极通俗的，形式也极简单，并有一定规。
下面一段是典型的“莲花落”的唱词：挨过打，受过骂，好歹学会江湖话；江湖话，江湖口，走遍天下交朋友；说朋友，道朋友，秦琼当过马快手；秦琼当过马手快，好汉出在瓦岗寨；瓦岗寨，大有名，有个八弟叫罗成……
这是一个开场白，接下去则根据眼前具体景物而随机变化。如“走一步，又一步，不觉来到某某铺”。这是常用的套语。“掌柜的锅饼大又圆，吃上一年又一年”。这是对锅魁店铺的赞词。“掌柜的鞋底打得不粑，不硬，不厚又不薄，穿起走路最巴脚步。”这是赞美布鞋店老板。“掌柜的棺材做得好，装走死人不得跑。”这是对棺材铺的谐谑。如此等等，主人被他们唱高兴了，便打发几个钱，让他走人。不仅形式简单，而且运用灵活，以这种方式乞丐与社会各行业广泛接触，与各色人流频繁对话，在交流对话中，他们有意识或无意识地传播着主流文化的基本精神，把诸如仁爱、宽厚、孝顺、积善成德、积恶成怨，以及德有善报、怨有恶报等理念以极通俗的形式向大众传播，这一点以盲丐的唱“善书”、“百子歌’最具代表性。
二雅俗互动的民俗表演（1）
民俗是一个民族或国家在长期社会生活实践中形成并沉淀下来的一套行为方式、生活方式，以及与此相关的心理倾向、惯例、禁忌、信仰、道德风尚等等。它世代相袭，流传广远，并见诸于人们的日常起居的行为动作之中。民俗作为一种文化体系的重要组成部分，对一个民族或国家的社会生活、行为体系、社会心理均有着重要影响。
考察乞丐的行为与活动，我们惊异地发现，乞丐不仅谙熟各地的民风民俗，通晓传统的岁时节令，而且对于各地区各阶层的行为习惯、心理倾向、信仰、禁忌，乃至各种民间庆吊规则、婚丧礼仪等等民俗事项无不了然于胸，称之为民俗专家都毫不为过。乞丐把这些民俗知识、社会知识巧妙地融入自己的行乞活动中，把被人唾弃鄙夷的乞讨活动与令人敬畏有加的民俗表演有机结合在一起，从而使自己的行乞活动合法化、民俗化。在此过程中，雅文化被民俗化、社会化，雅俗之间实现了某种程度的互动交流。而雅俗互动交流的文化媒介又是乞丐。
乞丐们是民俗活动最积极参与者，每当传统的岁时节令来临之际，他们每每装扮成民间信奉的各种神、鬼、仙、道，给千家万户送去祝福、希望与吉祥，为人民大众带来喜庆、娱悦与欢笑。对乞丐而言，这些活动或许只是糊口谋食的另一种伎俩，对社会而言，则不啻是民俗传播、社会交往、情感整合的一项极重要的活动。乞丐，这群卑贱的不足道的庸劣之辈，就这样又一次担当起了文化媒介的重要角色。
乞丐的民俗表演活动大体是围绕着中国社会传统的岁时节令而展开的，诸如年关、春节、元宵、端午、中秋等等，其中最主要的当数年关前后的“接财神”的民俗表演。
接神是中国传统社会中一项重要的民俗活动，民间信奉的诸神如“灶王爷”、“财神”都是主宰人们生计与财富的重要神灵，每当年关时节，人们