李开先（15o2—1568）字伯华号中麓。山东章丘人。嘉靖八年（1529）进士官至太常寺少卿。嘉靖二十年（1541）因上书弹劾内阁辅夏言而罢官家居专心致力于戏曲创作。其代表作有传奇《宝剑记》、《断记》另有杂剧《园林午梦》、《打哑禅》二种。
梁辰鱼（约1519—1591）字伯龙号少白、仇池外吏。昆山（今属江苏）人。终身不仕专心于戏曲创作。其作品今存传奇《浣纱记》和杂剧《红线女》。梁辰鱼对于明代戏曲的贡献不仅在于戏曲创作而且对于嘉靖以后昆腔的展起了重要作用。
明朝嘉靖年间南曲曾生了一次重大的改革即魏良辅等人对于昆山腔的加工整理。
魏良辅字尚泉江西豫章（今南昌）人后寓居太仓或昆山（今均属江苏）。初习北曲后改南曲在张野塘、过云适等人协助之下并在吸收海盐腔、余姚腔、弋阳腔及江南民歌小调基础之上对昆山腔进行了改造创造出一种宛转舒缓的唱腔当时被称作“水磨腔”也即后来的昆腔。魏良辅的努力将本来流行于民间的南曲推上了文人化的轨道这也就为南曲登上大雅之堂准备了条件。但是经魏良辅改革的昆腔在起初还只是作为一种流行的曲调传唱并没有用到戏曲中去。将昆腔运用到戏曲中去的则是随其而后的梁辰鱼。
其后魏良辅弟子张小泉与其侄进士张新不满于梁氏曲谱又与赵瞻云、雷敷民等往来唱和以魏良辅之校本为据但“其实禀律于梁而自以其意稍为均节。昆腔之用勿能易也”1。昆腔由此而成为戏曲的主调海盐腔、1张大复：《梅花草堂笔记》卷十二《昆腔》。
余姚腔等从此逐渐不再流行江南的地方唱腔中只有弋阳腔依然保留于民间戏曲之中。
魏良辅等人扩大南曲的音乐范围改革音调开创昆腔使得用南曲表演的传奇戏的音乐不再像以前那样单调而变得丰富起来再加上传奇戏本身的生动充实的内容明代的传奇戏于是以崭新的面貌出现在戏曲舞台上。明万历年间大约是明代戏曲最为纷繁的时期。这时候杂剧还在流行传奇戏也已经进入到了宫廷之中。除去昆腔之外其他地方戏种也都在舞台上争妍斗艳。
在昆腔尚未成为传奇戏的主流的时候传奇戏已经有了相当大的影响。
其演出范围也居然扩大到了宫廷之中。待到昆腔流行文人士大夫们争相涉足于传奇戏的创作传奇戏更进一步进入了黄金时期。昆腔成为戏曲的主调而渐被列为官腔。万历后期便形成了以昆腔为正统戏曲和以弋阳腔为民间戏曲的基本格局。而以昆腔演唱的传奇戏的创作也逐渐进入了高峰。如像沈宠绥《度曲须知》中所说：“名人才子踵《琵琶》、《拜月》之后竞以传奇鸣曲海词山于今为烈。”2万历年间在传奇戏创作中最有成就的代表人物当属汤显祖与沈璟。
汤显祖（155o—1617）字义仍一字若士号海若、海若士别号清远道人、茧翁。因系江西临川人故被称为临川派又以其书斋玉茗堂亦称玉茗堂派。万历十一年（1583）进士自请为南京太常寺博士升南京礼部主事。因上疏弹劾内阁辅申时行失政被谪为广东徐闻任典史后迁浙江遂昌知县。二十六年告归居乡著述。作有戏剧多种尤以《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》四种最为著名合称为《临川四梦》又称《玉茗堂四梦》。汤显祖虽然曾经步入仕途但屡被贬斥长年居于乡里生活清贫这使其更加接近于民间百姓的生活。他在思想上接受泰州学派的影响主张以情反理。后人说他：“义仍志意激昂风骨遒紧扼腕希风视天下事数着可了。”很有泰州派那种赤手搏龙蛇的气概。“然有度世之志胸中魁垒陶写未尽则而为词曲。四梦之书虽复留连风怀感激物态要于洗荡情尘销归空有则义仍之所存略可见矣。”1汤显祖的《临川四梦》反映了他的重情反理的思想而四梦之中又尤以《牡丹亭》为其得意之作。这是一部充满了浪漫主义色彩的戏曲杰作。汤显祖在剧中塑造了一个追求爱情和个性解放的女性主人公杜丽娘通过杜丽娘与书生柳梦梅生死不渝的爱情故事体现了汤显祖本人的思想追求。这样的戏曲作品的进步性是不言而喻的。汤显祖也因此被公认为明代成就最高的戏曲家。
临川派剧作家中影响较大的还有吴炳和孟称舜、阮大铖等。
2沈宠绥：《度曲须知》。
1钱谦益：《列朝诗集小传》丁集中《汤遂昌显祖》。
沈璟（1533—161o）字伯英改字聃和号宁庵一号词隐先生。因系吴江（今属江苏）人人称吴江派。万历二年（1574）进士历官主事、员外郎、光禄寺丞。后告病还乡居家三十年专事词曲创作整理。作《属玉堂传奇》十七种又据蒋孝《南九宫谱》增为《南九宫十三调曲谱》考订了六百五十余支曲牌的声律为现存最完备的南曲谱。此外还著有散曲《词隐新词》、《曲海青冰》、《情痴呓语》并辑有《南词韵选》、《北词韵选》对于明代词曲的展贡献很大。
沈璟在戏曲创作上主张讲究声律语言雕琢因此他的一些作品属于戏曲文学创作并不适应于舞台演出。
吴江派除沈璟之外主要的作家还有冯梦龙、范文若、袁于令、王骥德、沈自晋等人。
明代的传奇展到临川、吴江派的作品无论从文学创作还是宫调曲牌上都更加规范化。在表演角色和演唱方法上也都达到了一个新的高度这都反映了明代戏曲的日趋成熟。因此明代戏曲在中国戏曲史上是有着相当重要的地位的它是继元代杂剧之后中国戏曲展的又一个新的阶段。对于其后中国戏曲的展具有划时代的意义并且一直影响到今天的传统戏曲。第四节音乐、舞蹈宫廷乐舞宫廷乐舞是被称之为雅乐的官方歌舞是明代乐舞的一个重要组成部分。明太祖起于民间其登极之前又经元朝近百年统治中国宫廷传统乐舞的许多东西到这时候已经无传。从史书的记述来看太祖登极前曾经有一段时间用女乐代替了朝贺的雅乐这对于一个自命为正统的新朝显然是不合适的。因此太祖即位之初便命儒臣厘定雅乐但是其效果并不理想。《明史》中说：“明兴太祖锐志雅乐。是时儒臣冷谦、陶凯、詹同、宋濂、乐凤韶辈皆知音律相与究切厘定而掌故阔略欲还古音其道无由。”1当时太祖正以严猛治国对于儒臣们所厘定的雅乐是否合于古律也就无暇顾及了。但是自从太祖得天下的规模已定的时候他便开始设置了掌管官方乐舞的机构并由此而逐渐完善了明代的宫廷音乐和舞蹈。
按照《明史》的记载明初雅乐的制定出于道士冷谦之手这可能是因为在道教音乐中较多地保留了传统东西的缘故。
冷谦的考订在当时是十分有限的实际上只能是当时道教音乐的变种罢了。到永乐时成祖问黄钟之律臣工中没有一个人能够回答。学者们的理论与乐工们的演奏无法相通所以明代的雅乐是集历朝之旧加以民间音乐所谓雅俗杂出而这倒使得明代的雅乐成为了一次集大成的再创造。《明史》中说：殿中韶乐其词出于教坊俳优多乖雅道。十二月乐歌按月律以奏及进膳、迎膳等曲皆用乐府、小令、杂剧为娱戏。流俗喧淫哇不逞。太祖所欲屏者顾反设之殿陛间不为怪也。2明代的宫廷乐舞主要用于各种礼仪活动中其器乐歌舞均有定制按照洪武初的定制。宫廷乐舞的全套歌舞包括：乐师七十二人有编钟、编磬各十六人琴十人瑟四人搏拊二人柷、敔各一人壎六人篪四人箫八人笙八人笛四人应鼓一人篪四人凤笙四人；歌手十二人由协律郎一人为指挥；武舞生六十二人引舞二人各执干戚文舞生六十二人引舞二人各执羽籥另有舞师二人执节引舞。除去文武舞生之外还有“四夷”舞士与文武舞士配合起舞。
各种不同的场合歌舞器乐也不尽同除去上述的器乐之外还有如像戏竹、头管、琵琶、二十弦、方响以及“四夷舞”所用的腰鼓、胡琴、箜篌、羌笛等。
按照这种规定的舞蹈也是十分单调的例如朝贺的舞蹈由文武两队舞1《明史》卷六一《乐志》。
2《明史》卷六一《乐志》。
士各三十二人分作四行每行八人。武舞士由舞师二人执旌引导左手执干右手执戚舞作扬蹈厉坐作击刺之状；文舞士由舞师二人执籥引导左手持籥右手持翟作进退舒徐揖让升降之状；“四夷”舞士十六人分为四行每行四人由舞师二人执幢引导舞作拜跪朝谒喜跃俯伏之状。这种单调的歌舞除去礼仪效果之外实在是没有什么可取之处的。所以到后来宫中教坊司等机构便多方设法改变旧的歌舞形式更将一些民间的歌舞引进了宫廷之中。弘治时行耕田礼教坊司以杂剧应承间出狎语为都御史马文升所斥。但是到武宗时这种事情就更加屡见而不鲜了。武宗以礼乐不全为由大量征集乐工并选各省艺精者赴京供应结果民间杂艺进入宫中所谓筋斗百戏之类日盛于禁廷。世宗以外藩即位一心于更定礼制再续皇统对宫中的乐舞也有所考订他甚至亲制乐章再由太常寺配以乐曲对于洪武所定的旧歌章多有改动。但是这些改动并没有改变宫中祭祀乐舞的基本形式。所以明朝的宫廷歌舞就分为了两种形式一种是专为礼仪而用的歌舞一种则是供给帝王欣赏的宫廷歌舞。严格地说后者已经不属于宫廷歌舞的范围而与民间歌舞无异。
民间音乐歌舞明代的民间音乐歌舞实际上也包括两个部分：一是民间娱乐型的音乐歌舞一是表演型的音乐歌舞。
民间娱乐型的歌舞包括的内容很广例如船夫的号子挑夫的小调以及大量的民歌民间节庆及赛神等活动中的自娱性歌舞均属此列。人们非常熟悉的凤阳花鼓应该算是这类民间歌舞的代表。
民间歌舞带有极强的传统性质一般来说经过长期在民间流传许多都无法明确究竟属于何时何代了。然而在明代的民间歌舞中一种被称作时调的民间歌曲则带有明显的时代特征成为明代非表演型民间音乐的典型。民歌本来应当是长久流行于民间的但是明朝中叶以后随着社会风气的变化带有流行歌曲性质的民歌时调突然盛行起来。
万历年间方志中记：“酒庐茶肆异调新声泊泊浸甚勿振。甚至娇声充溢于乡曲别号下延于乞丐。”1待到明末冯梦龙整理这些民间小曲的时候收集到的作品多达三百余真足以同“唐诗三百”相媲美了。这些民间歌曲为当时的表演者们提供了丰富的营养很快便成为了歌舞艺人们演出的内容。
有些所谓的时调小令后来被用到了传奇戏曲中也就成了表演音乐。
明代的民间音乐除这些流行歌曲之外还有民间的器乐表演这也不同于官方教坊中乐师的作品。如嘉、隆间名闻于京师的李近楼琵琶被称为1万历《山东博平县志》卷四《民风解》。
京师一绝。其传授也以民间方式进行时人称：“世庙时李东垣（即李近楼）善琵琶江对峰传之名播京师。江死陈州蒋山人独传其妙。时周藩有女乐数十部咸习蒋技罔有善者王以为恨。”1其后又传于汤应曾故应曾有“汤琵琶”之名。这些民间艺人的演奏除去一些绝技之外主要是演奏古曲他们对于中国传统音乐的承传作用是不可磨灭的。随着这种民间器乐的展当时民间也形成了流派例如鼓琴当时即分为浙操和闽操两派在手法和曲调上都各不相同。其中浙操近雅为士大夫所推崇闽操则更近于乡音。
不过明代表演型的音乐主要在戏曲表演中。尤其是明中叶以后兴起的传奇戏所采用的南曲无论是余姚腔、弋阳腔还是昆山腔都是地方民间流行的曲调其中的器乐伴奏也带有明显的地方音乐特色这就是被后人称作的剧乐。待到魏良辅等人改革昆腔取代其他诸腔戏剧音乐更提高到了一个新的高度。
明代的戏曲表演中不仅有音乐而且有舞蹈当时戏曲中的舞蹈也是舞蹈表演的主要形式。不过舞蹈与音乐有所不同戏曲中的音乐随着时调变化而变化舞蹈则似乎变化要少一些。从明代杂剧、传奇戏剧本中我们可以看到许多舞蹈的名目如《跳和合》、《跳钟馗》、《舞鹤》、《跳虎》、《跳八戒》等。这里的《跳八戒》显然是明代的舞蹈其余的就很难说了。其中的《舞鹤》就是一种很古老的舞蹈。一般来说模拟动物的舞蹈都会相对形成得早一些只是这些舞蹈也是在不断变化的。而且这些戏曲表演中的舞蹈也很难区分哪些是专门为戏曲表演而创作的哪些是将民间舞蹈移植到戏曲中来的。永乐十七年（1419）一支来自中亚帖木儿帝国的使团在进入明朝边境后受到了驻边将士和地方官府的接待席间有优童表演歌舞其中就有鹤舞。由一名优童�
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