上海滩风月女明星- 第40部分

　　　　费穆在挑选演员时首先想到了阮玲玉，有如此难度的角色，恐怕也只有阮玲玉能演得好。阮玲玉的表演风格朴实自然，也正合费穆的艺术追求。

　　　　费穆说：

　　　　“我拍戏是代表心里的思想，通过电影技术、电影手法来表达。凡是真正的艺术品，内里一定要有意义，表面的美和一流演技并不可以称为成功。”

　　　　阮玲玉恰恰是符合贵穆的要求的，她的演技固然高超，但她在拍戏时更注重对角色心理的理解，通过自己不着痕迹的表演，表现出作品的思想意义，她的确是费穆所说的能拍出真正的艺术品来的不可多得的演员。

　　　　在《人生》这部影片中，女主角的一生经历了许多矛盾曲折，可以造成非常富于戏剧性的效果，但阮玲玉没有这样做。相反，她注重于角色内心思想的表达，不用大的形体动作，而是用丰富的表情，刻划人物的内心世界，达到此处无声胜有声的效果。

　　　　《人生》充分发挥了阮玲玉在这方面的潜能，她的一颦一笑，牵动着观众的心，无不细腻入微地表达了女主角人生几十年的酸甜苦辣。

　　　　《人生》首演于1934年2月3日上海金城大戏院。放映后得到影评界关注，认为：“1934年带给中国电影的是压力的黑影与忧郁。但是，费穆的《人生》，的确表示了中国电影技术水准的新阶段。”

　　　　影片的成绩是与阮玲玉的表演技艺分不开的。当影片拍完后，阮玲玉曾对人说过，在她所拍过的影片中，她以为这部影片的表演是最使她满意的了。

　　　　《人生》的导演与表演风格，在随后拍摄的《香雪海》里得到了进一步的发展，这是阮玲玉与费穆的二度合作。

　　　　在经历了由1932年秋《三个摩登女性》到1934年春《香雪海》等数部优秀影片的拍摄，阮玲玉的表演艺术已达到了近乎完美的境地，正是在这时，她拍出了她的表演生涯中的巅峰之作——《神女》。她在该片中的精彩表演，历久弥新，至今仍不失光彩。

　　　　令人惊异的是《神女》这部中国电影史上的经典之作的导演吴永刚，却是一位初次执导影片的导演，该片是他的处女作。

　　　　1925年，18岁的吴永刚来到上海，在百合公司当了一名美工练习生。吴永刚一面作美工，一面悉心钻研电影艺术和技术，观察导演拍片和观看外国影片，在大量的影片中扩大了视野，获得许多感性知识。

　　　　1928年，吴永刚离开“大中华百合”，进入“天一”任布景师，1931年夏，吴永刚退出“天一”，加入“联华”。由于他与田汉等左翼文艺工作者有了较多的接触，在思想上受到很大启发，从而萌生了要自己编导一部影片的想法，《神女》的剧本就是在这样的背景下问世的。

　　　　《神女》剧本的酝酿，可以追溯到他在“天一”当布景师的时候。

　　　　“从天一公司到美术专科学校（当时他在上海美专学习绘画）有一段路程，每天都要乘坐电车往返。在电车上，我常常看到一些孤苦无靠的妇女，在昏暗的街道上游荡。她们在做什么呢？开始我还不太清楚，后来看到她们抹了脂粉，强打笑脸，到处拉客的情景，才恍然大悟：原来，她们是一些为了生活被迫出卖自己肉体的‘暗娼’。这是多么悲惨的景像啊。每当看到这些场面，我的心都十分激愤。我同情这些不幸的妇女，憎恨那个黑暗的社会。我不满，我苦闷，我要呐喊！

　　　　“但是，我当时毕竟还只是个软弱的小资产阶级知识分子，缺乏起来革命的勇气和力量。于是就想借助自己的画笔来反映一点人民的痛苦生活。我想画一幅油画，画面都已构思好了：一盏昏暗的街灯下，站着一个抹了口红、胭脂，面带愁容的妇女……。后来这幅画没有完成，但是，这个悲苦的妇女形象却一直深深地印刻在我的脑海中。”

　　　　吴永刚根据自己亲眼见到的这幅“画面”，构思了《神女》的故事情节：

　　　　一个城市的普通妇女，迫于要抚养她幼小的儿子，忍辱出卖肉体。结果一个流氓不仅占有了她，还要夺取她全部的“卖身钱”，她在忍无可忍的心情之下，将他打死，最后被法院判处12年徒刑。

　　　　吴永刚筹拍《神女》时，对于谁来演女主角，很费了一番心事。可以说，这部影片的戏大半是女主角一人的，只要女主角演好了，戏也就成功了。

　　　　显然，由阮玲玉来演女主角是最合适的。不过，吴永刚当时还是无名之辈，他对能否请来阮玲玉并无把握，因而顾虑重重，既怕请不动阮玲玉，也怕拍不好影响阮玲玉的声誉。

　　　　于是，他试着请黎民伟把剧本先给阮玲玉看看，事实证明顾虑是多余的。阮玲玉看过剧本后，不仅没有拒绝邀请，反而热情地说：“没关系，让我来演好了。”

　　　　由于有了阮玲玉的参加，增加了吴永刚拍好《神女》的信心。因为，吴永刚作为“联华”的一位美工师，曾经无数次在摄影场上看见过阮玲玉在摄影机前的表演。他认为阮玲玉具有一种迅速进入角色的特殊本领，吴永刚把这种本领喻之为“感觉最快的底片”：

　　　　……她有着非常敏捷的感应力，如同一张感光最快的底片，反应力非常快。尤其是她对于工作的严肃、一丝不苟的态度，使人感动。在她过去的作品中，她曾经饰过多种人物，她非但能摹拟像各种人物的典型，并且能深深地抓住了剧中人的个性，她能控制自己的情感，使她的表情和动作，转变的顺序节奏恰到好处，她对于工作是聪明而诚恳，待人接物使人感到像是一团和煦的春风。

　　　　其实，在我国和世界各国的影片里，一些优秀的女演员都创造过不幸的妓女艺术形象。在众多的妓女题材的影片里，《神女》又以不同凡俗的特色，不仅在当时引起很大反响，至今仍有经久不衰的艺术魅力。

　　　　阮玲玉，她演出了那个连名字都没有的，神容黯淡的下等妓女，既没有嘉宝演的《茶花女》的雍容华贵、珠光宝气；又没有费雯丽于40年代演的《魂断蓝桥》里的玛拉那么娇美动人、脉脉含情。

　　　　她，只是一个从来没有被人爱过、疼过、尝过人间温暖的下等妓女。容貌既不惊人，衣着更不华贵。她在小屋中的几步走动的姿态，她那微皱眉心的面容，以及领口都没有扣好的衣衫，一下子就让人产生了信任感。

　　　　她在摇篮里亲了亲婴儿，换上墙上挂着半新的花旗袍，……这就是一个为生活所迫，以出卖肉体为职业的妓女形象。

　　　　从她在《神女》中的第一个镜头起，阮玲玉从步态、面容、情绪、细节，都演得那么从容、自然、准确。而这又不是琐琐碎碎、断断续续的。它是这一艺术形象总体中的一部分、一方面。一皱眉，一昂头，一举步，一个眼神，都是人物整体中的一枝一叶。

　　　　这种对人物整体把握和表达的能力，体现出阮玲玉的表演艺术已进入成熟的境地，已从一般表演上的真实、质朴、自然，达到了创造完整丰满的性格化表演的高峰。

　　　　在《神女》里，有三次表现神女上街卖淫的镜头：

　　　　第一次，她第一次出街，来到20年代的路灯下，从眼神、面容、步态，尤其是抽烟、吐烟圈的细节，活画出她那从事这一不幸生涯的真实形态。

　　　　于是，阮玲玉并不以这些表面的、外观的真实为满足，而在细微的瞬间，在面容的变化和紧闭一下嘴唇的表情中，显露出她内心的委屈、无奈和痛楚。

　　　　这都是在极短的镜头下完成的，反映了阮玲玉感情变化迅速、明快的特点，也使人物在具有真实可信的同时，有了深度和厚度，有了多样的色彩。

　　　　尤其令人惊讶的，是阮玲玉在步态的运用上，真是像出色的音符那样准确、传神：

　　　　如她出卖肉体挣不到钱，而在当铺门口徘徊时进退两难的步态；尤其是当寒夜已经过去，黎明初展，她拖着疲惫的步子缓慢、沉重地上楼，这一步态，既反映了她身体的劳乏，更表现出她心灵的悲切。

　　　　在画面中，阮玲玉有时是以背影出现，而却给人以胜过语言、胜过正面面部表情许多倍的感染力、想像力。

　　　　第二次，她在街上卖淫时，受到巡捕的追捕。慌忙之中，她竟误撞入那个高大肥胖的流氓房里。她如同一只小鸡似的，刚逃过豺狼的追逐，又落入饿虎的巢穴。惊魂未定，神色惶恐，她向流氓发出一丝希望的祈求，流氓掩护了她，把警察打发走了。

　　　　她神色略显安定，流氓又强迫她留下过夜：“你应当怎样来谢我？今天别走了！”她听了他的话并不声响，平易的外表隐含着内心无比的屈辱和痛苦。

　　　　此时，她在一个较长的摇镜头中，默默地向里走去，跳到桌上坐着，还用一只腿搭在木椅上，她找流氓要了一只烟，在指甲上磕了磕烟丝，既豪爽又从容地吸着。

　　　　在阮玲玉的脸上，我们没有看见她啼哭、悲切的表情，然后在她这种默默地、连续不断地形体动作中，在她那淡淡的、冷峻的目光后面，却使人感到她有比啼哭、悲切更深沉的东西。

　　　　第三次：阮玲玉只是以她的步态，向嫖客走去，镜头中是她的脚的特写。简简单单的、朴素的几步，暗示出她一次次出卖了自己的肉体，干着最不幸最可耻的勾当。

　　　　电影表演不可能在每个镜头中，全部显露演员的面部和肢体，但在局部镜头中，也要紧紧联系着人物整个精神状态。导演在这一小节镜头中，虽只是双脚走动的特写，可它已是有主体感觉的，有生命的，观众也完全可以想像出阮玲玉当时那似哭非哭，楚楚可人的神情。

　　　　这三次卖淫的表演处理，镜头都不算太长，阮玲玉却在有限的篇幅里，在默默无言的动作中，以及在细微变化的表情里，活现出一个道地的旧上海滩、而且是个生活在最底层的妓女的血泪史。

　　　　她演得既有妓女卖笑的职业特点，又演得那么含蓄，毫不给人一种感官上的心理刺激；相反，还给人一种“脱俗”的味道。阮玲玉表演丑恶的生活现象，却留给人们美的艺术享受。这正反映她的美学观、艺术观日趋成熟。

　　　　阮玲玉在这之前，曾在《玉堂春》、《故都春梦》、《人生》等影片中，成功地创造过妓女的角色，唯独在《神女》中，塑造了一个富有哲学意味的艺术典型。如果阮玲玉只演出她不幸屈辱的一面，那么，即使她演得再出色，再成功，终不过是个中外电影史上已经有过、常见的妓女罢了。

　　　　阮玲玉在这一角色身上所追求，所探寻的，有更为重要，更具特色的另一面，那就是她在第一场里就定下的基调：崇高的无私的母爱。正是流动于她心灵之中的这种母爱，使神女的形象发出了与众不同的异彩。

　　　　在影片中，孩子才是神女的欢乐、安慰、希望。她的肉体虽然属于世上的任何男人，可她的灵魂却只属于她的孩子。当她一抱起孩子时，似乎在灵魂里纯洁得没有一丝污秽。

　　　　人们不能不感到惊讶：阮玲玉竟能这样天才地将最不幸、最痛苦的情感和最崇高、最丰富的母爱揉合在一起；竟能从一个最下等的妓女身上，发掘出最美、最无私、最纯洁的母爱之光；竟能从最寻常、最普遍的日常生活中，挖掘出一种艺术美的境界。

　　　　我们从心底发出由衷赞叹：当20年代初，中国早期女演员的表演大都还受着文明戏，形式主义、刻板化的束缚和影响时，她却迈出了现实主义表演艺术的极可宝贵的一步。

　　　　无论是从内心到外形，还是从动作到表情，她都能如此自然、和谐、清新、质朴，尤其是，它力求生活感而不流于琐碎，注重人物的性格刻画，注重形象的整体。与她同一时期的世界各国的著名女星相比，是毫不逊色的。

　　　　导演吴永刚，在和阮玲玉合作拍片时，更领略到她表演技艺之精深。

　　　　一次，在拍摄她进入监狱一场戏时，正好她的广东老乡远道赶来看她拍戏。她热情亲呢地与他们交谈着，等到拍摄现场一切安排就绪时，导演吴永刚怕她马上进不了戏，可她却愉快而惬意地说：“不要紧，不要紧，开始吧。”

　　　　只见她在监狱的铁栏杆前一站，定了定心，当摄影机一开动时，她早已进入了角色。愤怒时，面容分外凄苦；悲伤时，两泪即下，使参观的老乡对她的表演倍感同情。尤其使人惊奇不已的是她的眼泪来得那么自然，使参观的人忘记了是在参观而掉下了眼泪。

　　　　吴永刚深感阮玲玉卓绝的表演天才，在半个世纪后，吴永刚在他的回忆录中说：

　　　　“我称阮玲玉是感光敏锐的‘快片’，无论有什么要求，只要向她提