着他的心灵。权力取代了爱情和超验价值，成为尼采设定的绝对价值。在现代社会里，超验价值已经失去了其本来意义。对毕加索而言，超验价值更是意味着西班牙压抑人性的教会。毕加索也曾追求过爱情，却遭遇到情场失意。这时他发现尼采的”权力“哲学很迎合他的需要，也很适合他的权力梦。
毕加索第一次挑战权力，是”四只猫“中以他为核心的一伙，挑战以鲁斯诺尔、卡萨斯、诺尼尔为首的另一伙。这次挑战乍看起来力量悬殊。就连只比毕加索年长8岁的诺尼尔也都在巴黎参加过画展，他在巴塞罗那以擅长画流落失所的士兵、傻子、乞丐和政治犯等底层人物而着称。鲁斯诺尔在自己的地盘”西格“艺术节上号称是”新艺术之王“，同时也差不多算是”四只猫“公认的思想领袖。卡萨斯呢，他曾经在巴黎学习，吸收了斯泰伦 （Théophile…Alexandre Steinlen）和劳特累克 （Henri Toulouse…Lautrec）的技法，他的艺术影响力在”四只猫“举足轻重，在咖啡馆的门口，画着他和酒馆老板帕尔·罗默骑着双人自行车的巨幅宣传画，题的标语是”直起腰来就没法骑车了“。还有一群年轻人，包括帕拉尔、卡萨吉马斯、萨巴特、索托兄弟，雷文托和荣耶·维达尔 （Sebastián Junyer…Vidal）等人，他们另坐一桌，与”四只猫“的成名前辈保持着一定距离。他们推崇当时尚未满19岁的毕加索为艺术的方向。
1900年2月1日，毕加索首次在”四只猫“举办个人画展。这次画展由他的艺术圈子共同策划。诚如萨巴特所言：”我们想让大家知道，强中更有强中手。并不是只有一个萨斯能画好人物画，也并不是他就是巴塞罗那的惟一天才…… ……总而言之，我们推举毕加索来颠覆巴塞罗那的偶像，我们要刺激一下公众。“毕加索故意选了卡萨斯最擅长的作品风格，大部分是人物肖像画——卡萨斯就是因肖像画而久负盛名的。然而巴塞罗那对这次画展反映寥寥。《先驱报》（La Vanguardia）上发表了一篇未署名的评论，说毕加索的作品”素描和上色非常老练“却”不均匀“，毕加索本人”缺乏经验，漫不经心“。这篇评论是巴塞罗那美术学院的一名助理讲师曼纽尔·科多拉（Manuel Rodríguez Codolà）写的。显而易见，这个讲师难以接受一个从巴塞罗那美院中途辍学的人能够在艺术道路上别开蹊径。
毕加索此刻更加向往巴黎了。他连月来孜孜不倦地阅读”四只猫“里的法国艺术期刊，琢磨着斯泰伦和劳特累克的作品和绘画技法。毕加索给”四只猫“画的招贴广告中，他展开想像力杜撰了一个闲情逸致的世界，在那里有高高的礼帽，纽扣孔里佩戴着鲜花，这个世界正是毕加索向往的乐土。”四只猫“的老板帕尔·罗默非常喜欢这招贴画里的无尽悠闲，于是拿它来作菜单。
父亲荷西答应不惜代价给毕加索赞助去巴黎的往返火车票，毕加索离巴黎梦更近了一步。对旅途的憧憬已经驱走了毕加索对死亡和疾病的困扰，他在那年春天里画了很多色彩明快的斗牛场景，明丽的阳光好似毕加索自己复苏的感觉。7月份的时候，这些作品在”四只猫“展出，却只得到一家无名小报的寥寥几语评论。
毕加索已经不在乎了。他脑子里满是巴黎梦。他想要卡萨吉马斯和帕拉尔一起陪他前往巴黎帕拉尔正好在霍尔塔教堂的彩绘还没完工，而毕加索又迫不及待。于是他只能和卡萨吉马斯一起去征服法兰西的首都了。他们各自定做了黑色灯心绒的礼服，穿着十分显眼。出发那天，荷西和玛丽亚赶到车站送行。而对毕加索来说，他最重要的告别仪式时画一幅自画像，下面题着”我即是王“，代表自己天命所归。毕加索视这自画像为护身符，在生平第一次离开西班牙之后一直保佑他无灾无邪。
第二章 热恋与背叛（1）
1910年6月，费尔南黛给已经离开巴黎前往费索尔（Fiesole）的格特鲁德写信说道：”我们在咖啡馆认识了一些小丑演员、江湖艺人、马戏团骑手和钢丝艺人，我们成了好朋友，每天晚上都在一起。“通过马戏团的朋友，他们又认识了路易·马库斯 （Louis Markus）和玛赛儿·汉伯特（Marcelle Humbert）。马库斯是个很有才华的波兰画家，阿波利奈尔戏称他”马库西斯“（Marcoussis），马库西斯是巴黎郊外一个小村子的名字。1903年马库斯25岁的时候来到巴黎，满怀着献身艺术的憧憬和热情。一直以来，他生命中最重要的莫过于绘画，直到有一天爱上玛赛儿。他们同居的三年里，马库斯把玛赛儿看得比一切事业、一切理想都要重。由于玛赛儿身体单怯，马库斯就开始转行接一些漫画和杂志的活儿做，这样既能养家糊口，也比单纯地绘画要可靠得多。
马库斯小两口通过梅德拉诺马戏团（Circus Médrano）认识了阿波利奈尔，然后通过阿波利奈尔认识了布拉克、毕加索和格特鲁德。马库斯深受立体主义的震撼，非常敬仰毕加索。与此同时，费尔南黛对玛赛儿也产生了巨大的好感。这两个毫无共同语言的女人，却彼此结成了好朋友。玛赛儿令费尔南黛想起了她的偶像伊芙琳·妮丝比（Evelyn Nesbitt），伊芙琳曾经做过模特儿和合唱团演员，她的丈夫哈里·萧（Harry Shaw）非常有钱，却为了她的缘故杀了一个名叫斯坦福·怀特（Stanford White）的建筑师。
据格特鲁德说，费尔南黛对伊芙琳崇拜至极。宣判哈里·萧杀人案的当天，《纽约时报》（the New York Times）上有文章评论伊芙琳”大家难以置信娇小的她会是这场悲剧的导火索…… ……面貌端庄，颇有艺术气质。但是她已不再那么光彩照人了，7个月候审期让她脸上永远不会再有天真烂漫的神情，而之前这种天真神情正是她的杀手锏。“
格特鲁德对伊芙琳的总评是”小女人“。她一提起玛赛儿就要说”这是个小号的法国伊芙琳，娇小又完美。“费尔南黛正是这么想的——毕加索也是。不过这个时候，毕加索正和另一个叫玛赛儿的女人好上了，这女人全名叫玛赛儿·杜布蕾（Marcelle Dupré），是毕加索在蒙马特认识的。
萍水相逢的艳遇并不能让毕加索从郁闷中解脱出来。毕加索再次携费尔南黛回到了西班牙，渴望能够再次充实自己。这次他们去了科斯塔·布拉瓦（Costa Brava）的一个名叫卡达克斯（Cadaqués）的码头，拉蒙和若曼妮夫妇每年都要去那里度假。德兰他们也赶来和他们碰头，每天大家在海滩、咖啡馆消磨时间，还跳着西班牙舞。萨勒蒙称毕加索为”设计者“，称德兰为”校对者“。不过这个时期，他们都受热情驱使而投身艺术探索之中。
爱丽丝·普林斯特用另一种方式把他俩联系到一起。爱丽斯曾是毕加索的情人，现在是德兰的妻子。毕加索和男性好友之间总是有条特殊的纽带——共享女人（哪怕是先后共享）。毕加索曾说：”不能跟我睡觉的人就不能成为我的朋友，我倒不是说想要和女人或男人睡觉，最起码我想要感受一起睡觉的那种温暖和亲密。“就这桩事情来说，交情发展到了至深至热的阶段，毕加索就水到渠成地通过爱丽丝和德兰睡了觉——够实在的！尽管跟德兰夫妇交谊身后，毕加索却很想念布拉克。要是布拉克不在遥远的埃斯塔克而在自己身边就好了，这样他就可以帮助解决深入”形式“探索中的各种问题。毕加索带着已完成和未完成的作品闷闷不乐地回到巴黎。而正如卡恩威勒所说的：”他已经完成了不起的一步，他已经突破了形式的桎梏。“
这一整年里，毕加索都在努力重新诠释人的面容和身体。格特鲁德精辟地说道：”他是西班牙裔，因此始终觉得只有对人他才感兴趣……他对人的灵魂没兴趣。也就是说，对他而言生命的整个现实都在脑袋、面容和身体上，这对他来说是极重要、极长久、极完美的。因此毫无必要去考虑别的东西。灵魂就属于别的东西。“
对毕加索而言，灵魂是童年时教堂里的牧师动不动就拿来哄人的玩意儿，西班牙偏见保守的教会也用它来骗人。因此毕加索内心渴望质感和实在的东西。他后来说：”没有任何一种’伪‘比得上’实在‘“。毕加索想要把人和物的表面可见形式用暗藏的秩序和实体表现出来。他说：”我像中国人那样画画，不是临摹自然，而是活像自然。“
1910年底，毕加索完成卡恩威勒肖像的时候，他已经完全掌握了如何分解人的形体，同时忽略掉深度、体积、颜色、感觉和透视图以期获得纯粹的现实。这些分解形体的探索在卡恩威勒的肖像画中达到顶峰，然而在新的一年里，毕加索却越来越焦躁不安。迷信的他觉得绘画中分解的形体仿佛会有神奇的力量，能加祸于画师和画中人。这也许是毕加索从来不画立体主义的自画像的缘故。就连布拉克的肖像画，他也找了个长相相似的人来代替布拉克做模特。
卡恩威勒后来写：”那时的毕加索桀傲不群，这种人的英雄主义难以形容、令人震撼。“而毕加索对英雄主义的后果也并非不知。他曾经说：”如果纵身一跳，有可能误落到绳子的另一头。可是如果不敢冒险摔个头破血流，又有什么用呢？你连跳都没有跳。你得唤醒民众，必须完全改变他们认知事物的方法。你得创造一些他们不能接受的形象。让他们目瞪口呆。强迫他们明白自己生活在一个相当怪诞的世界里。这个世界并不可靠。这个世界也不像他们想的那样。“
可是毕加索又因为与从前一刀两断而疑虑重重。尽管自信于自己作品的颠覆性，尽管想要的就是惊世骇俗，毕加索孜孜以求的是大众而不是孤芳自赏。毕加索曾说：”我从没想过给’快乐的少数派‘绘画，我总认为绘画要让那些哪怕不懂欣赏的人也能唤醒些什么。就好像莫里哀的作品，既能让那些文化阶层会心而笑，也能让那些不甚了了者乐不可支。莎士比亚的作品也是如此。我的作品就像莎士比亚的戏剧一样，常常包含着一些可笑而鄙俗的东西。就这样我能俘获每一个人。这倒不是我公然迎合观众，而是我拿出了一些能适应各个层次口味的东西。
毕加索画卡恩威勒肖像时，竭力想让艺术避免陷入孤芳自赏和怪诞不经，她曾描述自己内心的这种挣扎：“这幅画原本是在烟雾中袅袅升起的样子。可是当我画烟雾时，就想让你能把它看出来。于是我加了一些东西——暗示着眼睛、波浪状的头发、耳垂、交握的手——这样你就能找出来了。…… ……若是你还想要更进一步探索内涵，就得别施妙法了——当然大多数人都是没有这样强的消化能力的。这就有点像是面对一个小孩不厌其烦地说教：你得先教一些粗浅的东西勾起他的兴趣，然后再说些难懂的东西。绝大多数的人都没有创新精神。就好像黑格尔说的，大家只知道些家喻户晓的东西。那么，又如何指望教会他们新的东西呢？这就只能把未知的东西掺到已知的东西里面去。那么，大家就懵懵懂懂地接受了，心里还想着：’哈，我明白了‘，这就离他们说’哈，我全都明白了‘只有一步之遥了。而他们朝着不明白的方向思考，开始意识到之前哪些地方不明白，然后理解能力就增强了。”
然而，在收藏家、画家和画商之间还是有那么一些人，他们的脑袋瓜“不肯迈向未知”。连沃拉都从1910年起不肯买立体主义作品了。而毕加索都认为富有创新精神的马诺罗，也都怀着这样的想法离开：“老实说，我从来就没搞懂立体主义，也不明白它是什么东西。看着毕加索最早的立体主义画像，我问他——要是明天他去火车站接他母亲（姑且这么假设），发现母亲以立体主义的形象出现，他会怎么想！”
毕加索很快就不耐烦给这些人说教了。他对这些看不懂的人的回答是：道不同，不相与谋。毕加索曾经就自己不懂英文说道：“要是连我自己都一无所知，我又怎么能去责怪别人呢？”他性格中的诡秘的一个侧面是：喜欢建立极少数人的亲密小圈子，喜欢那些暗号式的称呼、暗语和术语，以区别外人。麦克斯的小说《圣·玛托内尔》（Saint Matorel）于1911年2月出版，给毕加索的献辞就是对他俩隐秘关系的赞美：
献给毕加索
为我所知道的他知道的一切
为他所知道的我知道的一切。
终其一生，毕加索的内心始终都处于孤芳自赏和普及艺术的两难境地。他普及艺术的对象是那些没受过教育的西班牙农民和朴实的巴黎工人，毕加索认为自己就是他们中的一员。毕加索有时也避免自己处于这种两难境地，一心沉浸到自我世界中去，在那