念来说，是充溢于《天狗》之中的“气”。这种“气”是由其所包含的情绪流、丰富的想像，以及诗的内在节奏等因素综合体现的。“五四”时代的读者本来其自身也有类同的焦躁感，一读《天狗》便如同触电，能在那种“气”中沟通，沉醉，宣泄。如果在设想中特定时代的阅读“场”中去感触把握《天狗》的“气”，分析就不会流于零碎、僵化。由三步阅读所达到的对作品—读者互动互涉关系的探求，有可能摆脱那种空洞的或过于情绪化的评论套式。
《女神》中的诗有许多显得太散漫、太直、太袒露，是很粗糙的。如果光凭直觉印象或者名理分析，可能认为这并不成功，以往许多论者也往往是这么批评的。然而如果不把形式内容分拆开来考究，而是着眼于“气”的整体审美，那么这些“粗糙”便另有一种痛快淋漓的阅读效应。例如《晨安》一诗，仿佛在向世界的一切大声地打招呼，全诗所有句子一律用“晨安”开头，非常单调，而且用词粗放，不加文饰，似乎全不讲求形式，初读起来甚至刺耳，让人感觉怪异。但郭沫若是有意为之，他曾说过，“诗无论新旧，只要是真正美人，穿什么衣服都好，不穿衣服裸体更好”。又说，“我所写的一切东西，只不过是尽我一时的冲动，随便地乱跳乱舞罢了”。他是以不讲形式作为一种形式，一种追求坦直、自然、原始的形式。以“不像诗”来表现一种新的诗体，有意对传统的温柔敦厚的诗风来一个冲击，造成审美的逆差。“五四”时期处于大变动，青年一代追求的是新异的叛逆的艺术趣味，反精美、反匀称、反优雅成为时尚，所以类似《女神》中《天狗》、《晨安》一类粗糙的不成熟的形式更能博得读者的喝彩。就如同当今的摇滚乐、霹雳舞，也以反精美、反优雅为时尚一样。如果对《女神》的形式作如此读法，着眼于其“气”的整体审美效果，并结合特定时期的读者反应去重加体察，我想是可以读出一些新意的。
《女神》的主导风格是暴躁凌厉，虽然也有一部分比较优美的诗，但影响大的有代表性的作品都是具备并能引发这种暴躁凌厉之“气”的。结合读者反应来看《女神》，其成功主要在于宣泄压抑的社会心理，或可称为能量释放，一种渴求个性解放的能量。《女神》主要不是提供深刻，而是提供痛快的情绪宣泄。“五四”时期的读者审美需求是有各种层次的，那时的人们需要深刻冷峻（如鲁迅的小说），需要伤感愤激（如郁达夫、庐隐的作品），需要天真纯情（如冰心的诗和小品），也需要郭沫若式的暴躁凌厉。在充分满足而又造就新的时代审美追求这一点上，郭沫若称得上第一流的诗人。
这样的读法，也许能站到一个更宽容也更有历史感的角度上去理解象《女神》这样的经典：这些经典因为太贴近现实而往往时过境迁，得不到后人的认同。当今读者对郭沫若诗歌不欣赏、无兴味的原因，主要也是“时过境迁”，当今已不再有“五四”那样的新鲜、上进而又暴躁凌厉的“气”，不再有“社会青春期”的氛围，在一般“非专业阅读”的层面上也就较难欣赏《女神》之类作品，然而文学史家如果要说明历史，就必须体验和理解历史，这历史不光是由一个个作品的本文构成的，读者反应实际上也参与了文学发展的进程，因此，适当关照作品—读者之间的互动互涉的“场”，才更能接近历史原貌。
（录自温儒敏：《郭沫若其人其诗》，韩国《中国语文论丛》1994年第7辑）
▲对《凤凰涅槃》的细读评析
就像一切伟大的诗篇，《凤凰涅槃》意义简单，结构实用，它讲述的是一个有关死亡与新生的故事。从语言的角度看，它不仅涉及到对言说者身份多重性的探寻，也同样显示出对相邻言说者系的兴趣。根据死亡和新生这两大主题，这首诗可以分为前后两个部分。前半部分包括“序言”、“凤歌”、“凰歌”、“凤凰同歌”和“群鸟歌”，而后半部分则是指“凤凰更生歌”。就主题来说，前半部分对死亡的目击和后半部分对新生的歌咏形成了一个对照。但就两者关系到的话语言说者而言，诗的前后两部分也是截然不同。在那个关于死亡的场景中出现的不是一个而是多个言说者，他们的身份基本上可以分成三类：《序曲》中的超越叙事者，凤凰本身以及观葬的群鸟。《凤凰更生歌》则虽由鸡鸣开始，但在整体上却由凤凰作为主要的歌者。鸡鸣本身马上被滔滔不绝的凤凰和鸣所淹没。更为重要的是，与前半部分凤凰分咏的情形相反，在诗的后半部分凤凰似乎是用同一个声音在说话，任何细致的差别都被取消了。
很显然，这两个部分的结构与《天狗》和《醉歌》有非常相似的地方。死亡场景中的凤凰不断询问自己的来源，在败坏崩颓的宇宙中，凤凰所言说的“自我”成为它自身不可思议的东西，对死亡的向往在结构上类似天狗对“自我”的追踪，因为面对自焚的火焰，凤凰不但成为被破坏者，同样也就是破坏者本身。换言之，他们那个“自我”的界限变得恍惚不定，因而成为亟须澄清的问题。而新生的场景是凤凰在新的宇宙中不断发现自己的时刻。言说者不断发现“我”的新内容，然而每一个新内容的发现又都是前一次发现的重复，因为每一次发现都有关“自我”，都是“自我”与“自我”的重逢和复制。可以说，新生的场景就和《醉歌》一样呈现为“自我”的某种无结构的节奏性蔓延。然而在《凤凰涅槃》与《天狗》和《醉歌》之间仍然存在着很大的不同。这种不同首先来自于每一场景中参与者的身份和关系。如果说《天狗》中言说者在一个单一的言说者之内，《凤凰涅槃》的死亡场景显然是多个言说者占据的语境。凤凰对自己的破坏同时也发生在《序曲》的超越叙事者和《群鸟歌》的言说者面前，并从他们那里获得与己不同的评价。在这个意义上，凤凰的自焚也就是对这两种异己言说者的克服。凤凰的声音也就是对这两种“杂音”的对抗。凤凰对自我身份多重性的揭示也就取决于同相邻“自我”之间关系的扬弃。“自我”纵深维向的开启也就是信赖于“自我”平面维向的整理。换言之，批判并不能成为一种全然孤独的行为。那个批判性的“自我”并没有面临“自我爆炸”的两难情形，因为批判总是和某种抒情的成分结合在一起。虽然这种抒情并不面向那超越叙事者和群鸟，但凤凰的自毁显然是一种面向相邻“自我”并且有关相邻“自我”的行为。他们对他的本身言说的那个“自我”的破坏并不是要追求对“自我”的根本性的形而上学把握，而是着眼于言说“自我”与相邻“自我”之间某种“社会性”关系的重建。
如果我们再回过头来看那个有关新生的场景，它与《醉歌》的差别也是显而易见的。在某种意义上，《醉歌》不具备一个身份明确的言说者。诗中充斥的“自我”可以成为任何一个言说者的第一人称。然而《凤凰涅槃》的新生场景有着相当明确的话语界限。言说者只有凤凰自身，在这里，凤凰滔滔不绝的倾诉具有明确的意义。在他们异口同声的歌咏中反复出现的“我”，不仅仅是言说者自身的复制，也表明了这些复制之间的含义。相邻言说者通过某种特殊的渠道获得直接认同的情形，被充分结构化了。“光明的我们”、“新鲜的我们”、“华美的我们”这些被反复吟唱的歌词诚然显现出“我们”的囊括性（the inclusive we），似乎通过“我们”这个语言单位，宇宙间的一切都可化而为一，而抽象单调的一切也可化而为宇宙间的一切。然而与《醉歌》显然不同的是，在这个场景中，言说者“我们”并不是一个奔涌流泻不可名状的“我”。在“我们光明”、“我们新鲜”、“我们华美”、“我们芬芳”这样令人迷狂的节奏中，诗的言说者显然也在使用那个消除性的我们（the exclusive we），那层层叠叠汹涌而来的“我们”，在此当然也是作为一个个相互区别、然而又相互衔接的言说者，不断地出现在读者面前。于是，这一群在凤凰口中说出的“我们”的相互关系，也就不只是平面的关系，而且也成为“自我”纵深含义的展现，成为批判本身。
从《凤凰涅槃》前后两段过渡来看，由“自我”出发的语言批判和抒情交流成为两个相互衔接的问题。话语言说者对自己身份多重性的认识必将导致他与相邻言说者之间关系的改变，而话语言说者之间的交流行为的展开，也在根本上取决于个别言说者对其本身话语世界的有意识批判。凤凰在前半段自毁活动有着明显的相对言说者的意义，而他们在后半段对于“新生”的歌咏，也不仅仅在强调言说者之间某种在“自我”基础上的相逢，而同时也显示着对“自我”的言说所必然带来的对“自我”职能的多重性的认识。换句话说，由于“自我”这个语言单位兼有批判中介和交流媒体的功能，在《凤凰涅槃》中，批判和抒情被表现为两种无法彼此分离的话语风格。当然，这也就使“自我”作为一个问题在新诗的文化话语中占据了重要的位置。因为语言对自身的理解，以及它在言说者之间的展示，都必须借助“自我”的概念，这个概念的澄清也就成为确立新诗话语世界的重要条件。从“五四”与所谓旧文化及当时社会其他群落的关系而言，一方面，郭沫若诗歌中对言说者多重性身份的揭示，显然是从文学话语内部扬弃了旧文化话语原有的边界，使得新诗不仅代表着文学符号系统的更换，而且也说出了旧文化话语无法说出的内容。而另一方面，郭诗对抒情交流的强调，同样也为五四精英文化提供了特定的社会学含义。随着“自我”被理解为文化话语交流的基础，在“自我”问题上的认同和讨论也就成为新文化话语言说者定义异己或“文化他者”的准则。
当然，“自我”在新诗乃至新文化话语中，作为一个权威问题的出现，在根本上取决于批判与交流这两个语言基本维度，在“自我”问题上的相互交错。一旦批判与抒情相互分离，“自我”也就无法作为一个有意义的问题被提出来。如果郭沫若最早的一些诗篇相当成功地实现了批判与抒情在“自我问题”上的相互贯通，造成这种贯通的条件很快便消失了。在《女神》以后的《星空》、《瓶》乃至《恢复》中，那种一度作为批判出现的对自我多重性意义的认识，逐渐变得越来越抽象，当批判被作为话语主题提上新诗的议事日程之时（比如像《恢复》这部诗集），它也就不再是话语结构的一部分。与此同时，作为某种人际交流之保证的抒情也逐渐失去了维系相邻言说者的功能，比如《瓶》中的“自我”往往成为自恋的借口。
（录自邹羽：《批判与抒情》，王晓明主编《20世纪中国文学史论》，东方出版中心1997年版）
▲关于郭沫若的泛神论及其他
郭沫若的少数作品，就有表现主义的特征。如诗歌《立在地球边上放号》、《天狗》、《晨安》、《笔立山头展望》、《新生》，小说《残春》等。它们或是以某种超验的形象，或是以意识流的手法，或是以梦幻描写，或是以表现派的诗歌形式（呼喊，排比句，感叹号的排列，短促，快速的动的节奏）来表现作者或者主人公的内心情绪。但是，这些作品同时又具有浪漫主义的抒情方式，多是运用比喻，而不是隐喻；是感情的极度扩张，而不是非理性的迷狂；有超验形象，但并不荒诞；是有线的想象，而不是无线的想象；时空尚没有被打碎；运用象征，但不是图象化；写直觉，但没有否定理性。这种现象表明：对于郭沫若来说，现代主义观念不是主流，而是支流，他运用了某些现代主义手法，但那些作品的基本精神还不是现代主义的。
张光年认为，郭沫若前期诗歌的根本特点是“火山爆发式的内发情感”。这是对郭沫若最深刻的、切中肯綮的评价。“火山爆发式的内发情感”，已经成为对郭沫若诗歌的一句定评，成为一个名句。
郭沫若的抒情主义，在二十年代的中国文坛，是全新的文学。中国古典文学也有悠久的抒情传统，并且出现了无数的抒情诗人和抒情诗名篇。但是，郭沫若的抒情诗与古典抒情诗是完全不同的。按照席勒的看法，古典诗一般属于素朴的诗，现代诗属于感伤的诗（“感伤的”原文为sentimentalische，这个词也可以译为“激情的”）。素朴诗是模仿现实，感伤诗是表现理想；素朴诗是把主体（诗人）�